Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома Для дачи

Неточные совпадения

Был конец зимы. Санный путь испортился. Широкая улица, вся исполосованная мокрыми темными колеями, из белой стала грязно-желтой. В глубоких ухабах, пробитых ломовыми, стояла вода, а в палисадничке, перед домом Наседкина, высокий сугроб снега осел, обрыхлел, сделался ноздреватым и покрылся сверху

серым

налетом.

Заборы

размякли от сырости.

В таком настроении одной ночью или, вернее, перед утром, мне приснилось, будто я очутился в узком пустом переулке. Домов не было, а были только высокие

заборы

. Над ними висели мутные облака, а внизу лежал белый снег, пушистый и холодный. На снегу виднелась фигурка девочки в шубке, крытой

серым

сукном и с белым кроличьим воротником. И казалось — плакала.

Город был насыщен зноем,

заборы

, стены домов, земля — всё дышало мутным, горячим дыханием, в неподвижном воздухе стояла дымка пыли, жаркий блеск солнца яростно слепил глаза. Над

заборами

тяжело и мёртво висели вялые, жухлые ветви деревьев, душные

серые

тени лежали под ногами. То и дело встречались тёмные оборванные мужики, бабы с детьми на руках, под ноги тоже совались полуголые дети и назойливо ныли, простирая руки за милостыней.

Ребенком, в сороковых годах, я помню еще огромное

серое

деревянное здание с фальшивыми окнами, намалеванными сажей и охрой, и огороженное чрезвычайно длинным полуразвалившимся

забором

. Это и была проклятая усадьба графа Каменского; тут же был и театр. Он приходился где-то так, что был очень хорошо виден с кладбища Троицкой церкви, и потому Любовь Онисимовна, когда, бывало, что-нибудь захочет рассказать, то всегда почти начинала словами…

Вообще же он думал трудно, а задумываясь, двигался тяжело, как бы неся большую тяжесть, и, склонив голову, смотрел под ноги. Так шёл он и в ту ночь от Полины; поэтому и не заметил, откуда явилась пред ним приземистая,

серая

фигура, высоко взмахнула рукою. Яков быстро опустился на колено, тотчас выхватил револьвер из кармана пальто, ткнул в ногу нападавшего человека, выстрелил; выстрел был глух и слаб, но человек отскочил, ударился плечом о

забор

, замычал и съехал по

забору

на землю.

Покрытые лоском грачи и вороны, разинув носы, жалобно глядели на проходящих, словно прося их участья; одни воробьи не горевали и, распуша перышки, еще яростнее прежнего чирикали и дрались по

заборам

, дружно взлетали с пыльной дороги,

серыми

тучами носились над зелеными конопляниками.

По панелям, смазанным жидкой грязью, люди шагали чрезмерно торопливо и были неестественно одноцветны. Каменные и тоже одноцветные

серые

дома, не разъединенные

заборами

, тесно прижатые один к другому, являлись глазу как единое и бесконечное здание. Его нижний этаж, ярко освещенный, приплюснут к земле и вдавлен в нее, а верхние, темные, вздымались в

серую

муть, за которой небо не чувствовалось.

По бокам деревянного решетчатого

забора

, окрашенного тоже в

серую

краску, с такими же репчатыми воротами посредине, находились два флигеля, в три окна каждый, выходящий на улицы. В правом флигеле помещалась кухня, а в левом людская — оба флигеля были соединены с главным домом крытыми галереями. За домом был тенистый сад, а за обоими флигелями тянулись обширные надворные постройки.

Дощатый

забор

, ограждавший почти весь двор, местами покривился набок, местами совсем повалился и выказывал то поблекший кустарник, то потемневшие купы полыни с отощавшими стеблями и верхушками; с одной стороны тянулся непрерывный ряд сизых, однообразных амбаров и конюшен с высокими кровлями, осененными круглыми окнами, из которых торчало хлопьями

серое

дикое сено.

На сизой каланче мотается фигура доглядчика в розовой рубахе без пояса, слышно, как он, позёвывая, мычит, а высоко в небе над каланчой реет коршун — падает на землю голодный клёкот. Звенят стрижи, в поле играет на свирели дурашливый пастух Никодим. В монастыре благовестят к вечерней службе — из ворот домов, согнувшись, выходят

серые

старушки, крестятся и, качаясь, идут вдоль

заборов

.

На другой же день добрые поселяне пускали в лес скот, объедавший дочиста молодняк, драли лыко с нежных, неокрепших деревьев, валили для какого-нибудь

забора

или оконницы строевые ели, просверливали стволы берез для вытяжки весеннего сока на квас, курили в сухостойном лесу и бросали спички на

серый

высохший мох, вспыхивающий, как порох, оставляли непогашенными костры, а мальчишки-пастушонки, те бессмысленно поджигали у сосен дупла и трещины, переполненные смолою, поджигали только для того, чтобы посмотреть, каким веселым, бурливым пламенем горит янтарная смола.

Густая

серая

пыль, местами изборожденная следами прокатившихся по ней колес, сонная и увядшая муравка, окаймляющая немощеные улицы к стороне воображаемых тротуаров; седые, подгнившие и покосившиеся

заборы

; замкнутые тяжелыми замками церковные двери; деревянные лавочки, брошенные хозяевами и заставленные двумя крест-накрест положенными досками; все это среди полдневного жара дремлет до такой степени заразительно, что человек, осужденный жить среди такой обстановки, и сам теряет всякую бодрость и тоже томится и дремлет.

Слобода, разбросанная по песку, была скудна растительностью, лишь кое-где, по дворам, одиноко торчали бедные ветлы, кривые кусты бузины да под

забором

робко прятались

серые

, сухие былинки; если кто-нибудь из нас садился на них — Вяхирь сердито ворчал…

Самая рыночная площадь имеет несколько печальный вид: дом портного выходит чрезвычайно глупо не всем фасадом, но углом; против него строится лет пятнадцать какое-то каменное строение о двух окнах; далее стоит сам по себе модный дощатый

забор

, выкрашенный

серою

краскою под цвет грязи, который, на образец другим строениям, воздвиг городничий во время своей молодости, когда не имел еще обыкновения спать тотчас после обеда и пить на ночь какой-то декокт, заправленный сухим крыжовником.

Провинциальный городок в произведениях чехова (чехов)

Провинциальный городок в произведениях Чехова воспринимается мною как некий собирательный образ. Серый, скучный день. Он такой же серый и скучный, как и все остальные дни, приходящие в этот город. Всюду только серый цвет: серые, слишком широкие улицы, маленькие, приплюснутые дома, тоже серые, лужи, в которых, как в кривых зеркалах, можно увидеть все те же покосившиеся, искривленные серые дома. Небо затянуто тяжелыми облаками, давящими на город, через которые не пробивается ни одного лучика солнца.

Длинный, высокий забор с гвоздями отгораживает город от внешнего мира, словно не дает проникнуть ни новой мысли, ни солнечному свету. По улицам ходят люди. Они тоже серые. Жители города суетятся, куда-то спешат по своим бесполезным делам. Все они являются одной серой толпой с одинаково опущенными серыми лицами. Везде грязь: на улицах, в домах, в людских сердцах.

Как правило, писатель не дает изображаемым провинциальным городишкам определенного имени. Этим он показывает обобщенность образов уездных городов и однообразие жизни, протекающей в них. Маленькие города в произведениях Чехова провинциальны не тем, что находятся «в двухстах верстах от железной дороги», а тем, что в них полностью отсутствует культура, что жизнь в них как остановилась. Как уже было упомянуто, в некоторых рассказах в описании города присутствует один и тот же образ — длинный серый забор с гвоздями, отделяющий город от внешнего мира, не дающий ничему новому, светлому проникать в его жизнь. В мире делаются научные открытия, создаются великие творения, а в палате № 6 вместо постелей лохмотья, вонь, клопы, тараканы. «Зверинец» — определяет автор. И самое страшное — ничего не меняется: проходит год, другой, десять, двадцать лет, а в городе и в жизни его обитателей все остается по-старому. Для человека, приехавшего из столицы, дико жить в таком захолустье, где нет «ни водопровода, ни канализации», ни, повторюсь, культуры. Приезжие жалуются на скуку и однообразие жизни, на что местные возражают, рассказывая о библиотеке, театре, балах, об умных, интересных семьях, с которыми можно свести знакомство. Но потом оказывается, что библиотеки посещают только девушки и молодые евреи, вместо настоящего искусства публике «нужен балаган», а пример образованнейшей семьи — Туркины из рассказа «Ионыч».

Движется только календарное время, жизнь состоит из множества пустых, одинаковых дней. Люди бездействуют. Главы «интеллигентных» семейств играют старых генералов и «кашляют очень смешно», их жены пишут повести и романы о том, «чего никогда не бывает в жизни», занимаются спиритизмом и гомеопатией, а их дочери громко играют на роялях, читают серьезные книги, смеясь над смешными именами, и мечтают. Это нельзя назвать жизнью, это — существование. Если бы люди жили по-настоящему, то их должны были бы волновать реальные проблемы.

Те немногочисленные герои, кто начинает что-то делать, по какой-то страшной закономерности очень быстро превращаются в типичных горожан. Доктор Рагин из рассказа «Палата № 6», приехав в провинциальный городишко, приходит в ужас от того, что происходит в вверенной ему больнице. Но ему не хватает характера, веры в себя, чтобы что-то изменить. Он «опустил руки и стал ходить в больницу не каждый день», поддался влиянию среды. Доктор Старцев становится Ионычем также потому, что поддался общему течению бездуховной провинциальной жизни, его стали интересовать только деньги.

Образ провинциального города у Чехова производит гнетущее, удручающее впечатление. Но автор не верит, что маленькие уездные города всегда будут оставаться такими. «Покажите всем, что эта неподвижная, серая, грешная жизнь надоела вам», — говорит он жителям подобных городков. Писатель надеется, что «все изменится» и «будут тогда здесь громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады, фонтаны необыкновенные, замечательные люди».

В своих рассказах Чехов, как правило, пытается проследить жизнь отдельно взятого человека. Писателю удалось показать, как под влиянием уродливой среды меняются взгляды, убеждения и, наконец, сама жизнь его героев. По Чехову, каждый человек сам несет ответственность за свою судьбу, и никакие жизненные удобства не должны влиять на его выбор.

Созданный писателем мир социально очень пестр: чиновники, мещане, купцы, крестьяне, попы, студенты, интеллигенция, столичное и поместное дворянство. Разнообразен поэтому и созданный им мир нравственной жизни современного русского общества.

Герои многих рассказов А. П. Чехова, попав в душную атмосферу мещанства, перестают бороться, действовать, смиряются с жизнью. Примером может служить рассказ «Ионыч». Пошлость среды, в которую попадает молодой врач Дмитрий Старцев, раскрывается не сразу. Чтобы дать представление о жителях города, Чехов знакомит нас с семьей Туркиных, «по мнению местных жителей, самой образованной и талантливой».

Сначала Старцеву нравится у Туркиных. Остроты отца семейства кажутся ему забавными, романы его жены — интересными. Героя восхищают трудные пассажи на рояле их дочери Котика, в которую он даже влюбляется. Старцев мечтает сделать карьеру, мечтает приносить пользу людям. Он ненавидит ложь, лицемерие и все то, что характеризует обывательщину как порок общества.

Но вот прошло четыре года. Мы вновь встречаем Старцева у Туркиных. И опять все те же, что и прежде, остроты отца, бездарные романы о том, чего никогда не бывает в жизни, трудные пассажи на рояле, «которые напоминают камни, сыпавшиеся с высокой горы». Старцев хотя и понимает убожество обывательщины, но смиряется с ней, врастает в нее. За эти четыре года он потерял все, что отличало его от обитателей города. Чехов пишет: «Он закусывал и играл в карты с теми же самыми обывателями, которые раздражали его своей тупостью и сытостью». А любимым его занятием было пересчитывать бумажки, добытые практикой, отвозить в «Общество взаимного кредита» и класть их на текущий счет.

Отношение к деньгам выразительно характеризует человека. Множество чеховских персонажей частично, а то и исчерпывающе раскрываются через их непосредственное соприкосновение с рублем или копейкой. Мне вспоминается, как мучительно расстаются с деньгами герои рассказа «Тяже лые люди». А в рассказе «Справка» рубль (точнее — три) выступает непосредственной пружиной чиновничьей активности. Что же касается Ионыча, то пересчитывать купюры для него — высшее наслаждение. По существу его труд можно расценивать как моральное падение.

Чехов во многих своих рассказах на примере профессии врача показал зависимость деловых качеств специалиста от жизненного идеала, которым освещен труд. Рассказ «Скучная история» повествует о драматичной судьбе профессора Николая Степановича. Герой талантлив, обладает обаянием, юмором, знаниями. Но и его подстерегла «житейская катастрофа». Только на склоне лет Николай Степанович убедился в отсутствии у него четких представлений о смысле жизни и труда. Он понял, что без таких представлений жизнь бессмысленна.

Жизнь многих чеховских героев могла бы сложиться по-иному, но они сами предпочли обывательскую жизнь свободной, смелой деятельности. Писатель в своих произведениях призывает не поддаваться губительному влиянию уродливой среды, не предавать светлых идеалов молодой любви, беречь в себе человека, найти свое дело.

«Без труда не может быть чистой и радостной жизни», — говорит герой рассказа «Три года» Лаптев. Любимый труд — великое счастье, в чем и признается чеховский герой Егор Семеныч из произведения «Черный монах»: «Весь секрет успеха не в том, что сад велик и рабочих много, а в том, что я люблю дело — понимаешь, люблю, может быть, больше, чем самого себя».

Драматизм рассказов Чехова часто состоит в том, что люди, в них представленные, даже не понимают бессмысленности своего существования. Вот один из наиболее грустных рассказов «Приданое». Рассказчик трижды, с интервалами в несколько лет, попадает в маленький городской домик. Обитательницы его, мать и дочь Чикомасовы, с утра до ночи шьют приданое для Манечки. Сначала ей девятнадцать лет, потом она — перестарок. Наконец ее уже нет на свете. А мать все продолжает шитье. Замужество становится все большей абстракцией, отговоркой и оправданием в явно бессмысленной работе. Этим женщинам не может прийти в голову вопрос о назначении жизни. Вот как Чехов описывает их жилище: «Ставни в домике постоянно прикрыты: жильцы не нуждаются в свете. Свет им не нужен». Но им не нужен не только солнечный свет, им не нужен свет мысли, культуры — и без этого столько хлопот с приданым!

Конечно, «идейный тупик», в котором оказываются чеховские персонажи, характерен для многих людей конца прошлого века. Эти годы воспринимались как период безвременья. Но отсутствие четкого мировоззрения — не только вина общества. Это всегда и вина человека. Смысл жизни никогда не дается в готовом виде. Люди его долго и мучительно ищут, совершая правильные и неправильные поступки.
Действия главного героя рассказа «О любви» определяют его дальнейшую судьбу. Помещиком Алехиным руководят благородные побуждения. Полюбив жену своего товарища, он сам отказывается от счастья с любимой женщиной. И только перед ее отъездом Алехин признается ей в любви, но считает, что их любовь невозможна, ему просто нечего предложить своей возлюбленной, Совершенно ясно, что если бы он не испугался жизни, боролся за свою любовь, это принесло бы счастье не только ему, ной его любимой.

Чеховские рассказы напоминают нам о том, что свою судьбу мы определяем сами, именно мы в ответе за то, что будет в нашей жизни. И удел каждого поколения, каждого человека — заново открывать для себя назначение жизни. Вот почему чеховские уроки нравственности нужны нам всегда.

Русская школа. режиссерские заметки иосифа хейфица к фильму "дама с собачкой" (1960). часть первая

«В ЖИЗНИ НЕТ СЮЖЕТОВ. В НЕЙ ВСЕ ПЕРЕМЕШАНО…»

«Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет, сюжетов, в ней все перемешано – глубокое с мелким, великое с ничтожным, трагическое с смешным…» (Из письма). Вот и ключ ко всему.

Скука! Скука! Чехов скучал в Ялте, и Гуров тоже. В России скучно жить, и ялтинская скука – часть общероссийской скуки.

«… зачем я в Ялте, зачем здесь так ужасно скучно?»

«В Ялте чудесная погода, но скучно, как в Шклове».

«Мне здесь скучно, как белуге. (Из писем тех лет).

Может быть, начать картину с ялтинской скуки? Найти образы этого. Курортная скука сезона.

«Как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить?» («О любви»).

«Вообще любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!» (Из письма).

Природу Ялты находил бутафорской и скучал по московским сереньким дням. Как же показать бутафорскую природу? Это здорово! Где-то у А.П. сказано – кипарисы, как из жести. Подумать о пейзаже.

Шторм в Ялте. Ураган ломал магнолии в саду. Ветреный день, срывало шляпы. В саду сломанная магнолия

В Ялте в гостиницах топили печи.

«Я ХОТЕЛ БЫ, ЧТОБЫ МЕНЯ ИГРАЛИ ПРИМИТИВНО»

Сочетание конкретности и дали, живого быта и длительного раздумья. Не это ли делает новеллу по емкости своей равной роману?

«Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно»… (Из письма). Очевидно, в этом угадал А.П. будущий стиль актёрской игры. Очевидно, «примитивно» означает – без ложного пафоса, заламывания рук, без «театральности» XIX века. Примитивно – кинематографично – одно и то же!

«Право, мне здесь скучно, а без писем можно повеситься, научиться пить плохое крымское вино, сойтись с некрасивой и глупой женщиной» (Из письма, 1899 г.)

Письма, 1899 г. «На набережной встречаются новые лица». «Я здесь соскучился, стал обывателем и, по-видимому, уже близок к тому, чтобы стал обывателем и, по видимому, уже близок к тому, чтобы сойтись с рябой бабой, которая бы меня в будни била, а в праздники жалела».

«Ялта же мало чем отличается от Ельца или Кременчуга; тут даже бациллы спят».

Надо показать не только скуку, но и провинциальную, грязную Ялту, с конскими следами на набережной, деревянными скамейками, узкими и зловонными татарскими улочками. (Художникам: собрать материал!)

«Скажите в телефон…» — важно! В гостинице уже были телефоны, очевидно, допотопные с ручкой, и в трубку надо было кричать.

«Жениться интересно только по любви; жениться же на девушке только потому, что она симпатична, это всё равно, что купить себе на базаре вещь (ненужную) только потому, что она хороша. В семейной жизни самый важный винт – это любовь, половое, едина плоть, всё же остальное – ненадежно и скучно…» (Из письма).

«Мне слышно, как кричит муэдзин на минарете». Отличный второй план звука: шум прибоя, заунывное пение-крик муэдзина, оркестр в городском саду. Ритм прибоя – однообразный, как хронометр, — может сопровождать большую сцену в гостинице.

Вот оно: «…эти вечнозелёные растения, кажется, сделаны из жести» (Из письма).

«Как много здесь чахоточных!» (Письмо, 1989 г.). Чахоточный кашель аккомпанирует их любовному разговору на набережной.

Богатые обжоры и чахоточные в Ялте.

Может быть, показать морскую прогулку в бурю. «Чертовски качает», Анне Сергеевне плохо. Пассажиры – скучные рожи.

В Публичной библиотеке нашел фотографии Ялты 1899 г., бездарно снятые каким-то великим князем. Пляж, его «жанр», купальные костюмы похожи на вечерние платья.

…А шпиц скучает на берегу, забытый!

«К МОИМ МЫСЛЯМ О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ СЧАСТЬЕ ВСЕГДА ПРИМЕШИВАЕТСЯ ЧТО-ТО ГРУСТНОЕ»

Поездка на «линейке». Татарин возчик, мурлыкающий песню.

В «Ариднее» — пасьянс в парке на скамейке. Скука в Аббации. Чего уж скучнее: в солнечное утро, среди жестяной природы раскладывать пасьянс на скамейке!

Отлично! «К моим мыслям о человеческом счастье всегда почему-то примешивалось что-то грустное» («Крыжовник»). Какую это дает верную интонацию – грустно мыслить (говорить) о счастье.

Уезжающие обычно бросают в море мелкие монетки (чтобы вернуться сюда – судьба!). В шторм мальчишки собирают мелочь у линии прибоя.

Церковный сторож прошёл мимо, вошёл в церковь, стал звонить. Прибой, горы, звон колокола – вечность!

«Скучно без московского звона, который я так люблю» (Из письма). Церковный звон в Москве может и Гуров любить.

«Ялта – это помесь чего-то европейского, напоминающего виды Ниццы, с чем-то мещански-ярмарочным. Коробкообразные гостиницы, в которых чахнут несчастные чахоточные …рожи бездельников-богачей с жаждой грошовых приключений, парфюмерный запах вместо запаха кедров и моря, болтовня барышень и кавалеров, понаехавших сюда наслаждаться природой, в которой они ничего не понимают…» (Из письма).

«…Отвращение к ялтинскому «духу» и безвкусице, к наглости буржуазной толпы…» (Из письма).

Достал путеводитель по Крыму и Ялте девятисотого года. Очень важно для уточнения натуры и вообще для «жанра». Дилижанс на 9-11 пассажиров. Лицом к лошадям – дороже, спиной – это уже «второй класс»
Газовое освещение!

Кареты, ландо, корзинки, «визави», коляски, кабриолеты, шарабаны. «Ехали на лошадях…» — каким из этих видов? Дилижанс колоритнее! Станции: Мамут-Султан, Таушан-Базар, Алушта. Названия вин: Айданиль, Кларет, Мускат-сек, Педро Хименес.

Ритм фильма и ритм русской жизни на грани века. Конка – самый быстрый вид городского транспорта. Существование без цели, пассивное отношение к жизни определяет и ритм человека.

Разбиваю условно рассказ на несколько главных кусков. В каждом из них есть, помимо действия, образное, поэтическое зерно.

Вечный образ равнодушной природы, сияющей «вечною красою». И ничтожество чувств! От этого грустно.
Город С., Саратов, допустим. Серый мир! Серый забор с гвоздями, серый номер в гостинце, серое
арестантское одеяло, серая жизнь – существование, серая толпа, серый муж-лакей, серый от пыли всадник без головы на чернильнице в номере!

Юбилей, где скучает Гуров. Парад лжи!

Славянский базар. Птица в клетке!

Предельная ясность, реальность первого плана и его отделение от второго при помощи музыки (ведущей всегда поэтическую, образную тему). Изображение, где роман рельефен, а среда обща, суммарна.

Среда. Фигуры второго плана – индивидуальны, но без подчеркивания, без излишней экспрессии. Как инструменты в оркестре, которые помещаются в глубине, чтобы звуки барабана не заглушали скрипок!

Ассистентам: разработать возможно более точное описание внешних черт всех эпизодических фигур второго плана.

Что же это за фигура? Вот примерно: красная шапка – посыльный

музыкант в «Славянском базаре»,

картёжники в клубе,

нищий в Саратове, извозчик, везущий Гурова из клуба,

лакеи в Ялте, маски в клубе, пассажиры конки,

певица, исполняющая романс, кавалеры и барышни в Ялте.

Горький: «Каждый новый рассказ Чехова всё усиливает одну, глубоко ценную и нужную для нас ноту – ноту бодрости и любви к жизни. Бодрое, обнадеживающие пробивается сквозь кромешный ужас жизни…» В этом и состоит зерно «Дамы с собачкой», а задача её экранизации заключается в том, чтобы вскрыть в образах зрительных, как сначала тихо и неуверенно, а затем всё громче и явственнее звучит эта бодрая нота в грустной музыке рассказа. Здесь и возникает действие, понятное не поверхностно, а глубоко, подводное действие.

«КАК ПЕРЕДАТЬ В КИНО ЭТОТ АБЗАЦ?»

Пессимист Чехов или оптимист, певец сумеречных настроений или великий человеколюбец, свет или тень? В споре о Чехове более всего терпит крах прямолинейность оценок. Грубая мерка бессильна здесь.

Станиславский писал: «Апломб тупицы опасен потому ещё, что тупица прямолинеен в своих взглядах, и потому он общедоступен, не сложен, груб и часто безвкусен… Смотря Чехова, он определенно ищет пессимизма».

Это пригодится для будущих критиков экранизации.

В «Даме с собачкой» «зерно» бодрости и надежды запрятано глубоко. Нет ни сюжета, в общепринятом, грубом смысле, ни внешнего действия, то есть всего того, что высмеивал А.П., ненавидящий эффектную «сценичность». Нет в этом маленьком рассказе традиционных завязок и развязок, нет «белокурых друзей и рыжих врагов», нет и «нечаянного подслушивания, как причины великих гнев и отвращение к «этой сонной, полумертвой жизни – черт бы её побрал!»

Как передать в кино, предположим, такой абзац? «И оставшись один на платформе и глядя в тёмную даль, Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся. И он думал о том, что вот в его жизни было ещё одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание…»

С кузнечиками и гудением проволок – просто. А остальное? Ещё одно похождение! Значит, было другое. Намекнуть на это, ввести женщину, с которой Гуров нехотя раскланивается. Показать, что в Ялте у него что-то было до приезда. А.С.

Перчатка! Поезд ушёл, а на досках перрона осталась оброненная А.С. перчатка! Привезти её Москву? К чему! Оставить здесь, потому что он никогда больше не увидится с этой дамой. Приключение кончилось, от него не останется ничего, кроме воспоминания.

В чём же надежда и обнадеживающее? В зарождении второй жизни, тайной, но главной, в её постепенном перевесе над жизнью явной, но теперь уже второстепенной, автоматической.

Это как бы подпольная жизнь, возникшая для борьбы с официальной. Это один из глубоко упрятанных процессов, заменяющих внешнее действие. Как движется это подпольное течение? Это сначала взрыв автоматизма жизни. Человек «автоматически существующий» начинает вглядываться в окружающее. Он прожил в этой среде много лет, а теперь постепенно замечает то, чего раньше не замечал, не видел над чем не задумывался.

«КАК СДЕЛАТЬ ТАК, ЧТОБЫ ЧЕХОВСКАЯ «ПРИМИТИВНОСТЬ» НЕ ОБЕРНУЛАСЬ ПРИМИТИВНОСТЬЮ БУКВАЛЬНОЙ?»

Увидев, он задумывается, задумавшись, начинает переоценивать, переоценив начинает ненавидеть, а ненавидя – мечтает о лучшем. Только мечтает, а не борется. Это же только средний процесс внутреннего движения для Гурова! И в какой-то степени для Анны Сергеевны.

Но любовь мобилизует в человеке всё лучшее, из равнодушного делает его восприимчивым к прекрасному. Человек, влюбившись, начинает понимать красоту, тосковать о её отсутствии в окружающей жизни, осознавать невозможность жизни – такой, как она есть, то есть уродливой.

По мере превращения Гурова и Анны Сергеевны в людей хороших, то есть облагороженных любовью, нарастает в них критическое начало, раздумье над окружающим. У Гурова это приговор своей скучной и однообразной, губительной московской жизни. У Анны Сергеевны – это оценка мужа, как лакея, затем в «Славянском базаре» — оценка всей неудавшейся жизни. Это – процесс!

Но не делать ни в коем случае из Гурова откровенного пошляка и жеребца! Откуда же тогда возникает в конце человек? В Гурове тоже живёт, еле теплится прекрасная душа под покровом «автоматизма жизни!»

Любовь, возвысившая пошляка – это надо выразить по-чеховски, то есть без нажима, не доводя контрастов до кричащего, критического уровня.

Как сделать, что бы мечта Чехова о «примитивности» исполнения его пьес не обернулась буквальной примитивностью?

Эта «примитивность» и «простота» есть высшая фаза сложности. Это:

а) зрительная скупость, академичность мизансцен;

б) без подстёгнутого ритма, «эйзенштейновского» монтажа с его форсированием контрастов, без вскрытия «напрашивающихся» ловких «ходов» и «поворотов» сюжета, то есть утверждение элементов, которым научил Чехов современное искусство театра и кино. У нас и во всём мире;

в)неторопливость и покой изложения, как бы знаменующий собой течение жизни. «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Незаметные переходы, ничего не происходит как будто, о процесс изменения жизни и людей тем не менее идет неумолимо!

г) отсутствие, как в жизни, резкой грани между трагическим и смешным. От Чехова до Чаплина – это вечный закон реализма.

д) отсутствие резкой грани между лиризмом и сатирической яркостью. Ялтинская скука сатирична и вместе с тем грустна;

е) без красивости во всём – в движениях, в пейзаже. Красивость и уродство у Чехова – синонимы!

ж) без мнимой поэтичности. Смело ставить героя в положение некрасивое! Стареющая Анна Сергеевна в «Славянском базаре» поэтична, а скажем, бутылка в море – пошлость!

з) так называемый второй план и атмосфера неразрывно связаны с первым, объясняют его. Лес «объясняет» дерево первого плана, если оно показано лишь кусочком коры. Атмосфера скуки в Ялте объясняют возникновение курортного романа между Гуровым и Анной Сергеевной. Серый город С. объясняет тоску Анны Сергеевны, её порыв, мечту о прекрасном. И т.д.

и) красота заложена в обыденном, обыкновенном. Драматизм в повседневном. То есть, как в жизни, нет резкой грани между великим и обычным, патетическим и «сниженным».

«БАТАЛОВ СТАНЕТ СПРАШИВАТЬ ПРО ХАРАКТЕР»

О Гурове. «Ему не было ещё сорока», — 36, 38! Староват уже для свершений. Следует учесть современное восприятие экранного образа. В конце рассказа Гуров видит себя в зеркале седым, старым. Но это не столько естественная старость, сколько преждевременная. Причин к сему много, вот они: обжорство, пьянство, бессонные ночи в клубе, внутреннее отяжеление. Может быть, в 34-35 лет! Женили на 2-м курсе, то есть 21 года. Двенадцатилетняя дочь. Возможна и такая арифметика: 21 12=33.

В этой преждевременной старости есть ведь и свой драматизм!

Актёр «очевидно, Баталов!» станет спрашивать про характер. Но Гуров, пожалуй, менее всего фигура с характером. Если считать, что характер – исключение, подтверждающее правило, что это знак индивидуальности, единичное, выражающее общее, то Гуров менее всего достоин называться характером.

В том и смысл, что не философ или учёный, не мыслитель и не мечтатель, а обычный домовладелец, банковский служащий постепенно приходит к выводу о том, что так, как он жил, дальше жить нельзя, что надо искать выход!

Но это лишь обозначение профессии, а не характер. Не случайно, что Чехов совершенно не уделяет внимания внешности Гурова, описанию его привычек или черт. «Ему не было и сорока» — и всё.

Гуров – молчалив, деликатен, сдержан, как и много чеховских хороших людей. Общего с ними у него много, а вот отличия от них нет.

Ещё о Гурове. Движение Гурова, изменение его в рассказе состоит в том, что в обыденность его существования постепенно вторгается раздумье над окружающим, оценка его, а затем отрицание. Это скорее движение идеи.

Если бы Гуров был характером в общепринятом смысле, то есть как персонаж в пьесе, например, то закономерно было понимать его в начале как бабника, пошляка и курортного искателя приключений, который под влиянием обрушившейся на него любви перековался, как сказали бы теперь. Это заманчивое построение (контраст и резкий внутренний конфликт всегда проще выразить пластически в действии) мне кажется грубым для этого рассказа.

Дело не в перерождении, а в том, что толчок воскресил дремавшие силы души. «Как, в сущности, если вдуматься, всё прекрасно на этом свете, всё, кроме того, что мы сами мыслим и делаем…» и т.д.

Какой же бабник стал бы так думать, сидя рядом с прекрасной женщиной на рассвете? Искатель приключений, охотник, курортный завсегдатай прежде всего человек активный. Пошлость активна. У Чехова немало активных пошляков.

В мужской компании он молчалив, обособлен, даже чуть высокомерен. Нет, дело не в перековке, не в качественном изменении характера, а в том, что с каждым днём усиливался в Гурове дремавший ранее в его душе элемент протеста, раздумья.

Образ одинокого человека, увидевшего то, чего не видят и не понимают другие, окружающие его обыватели, образ человека, ставшего непонятным для прожигающих жизнь остряков, — этот образ поможет нам возвыситься над обычным любовным сюжетом.

«ТОГДА И БУДЕТ УДАР О ПРУТЬЯ КЛЕТКИ!»

Анна Сергеевна фон Дидериц. Птица в клетке. 22 года, в конце – 24. Образ прекрасного, порывистого молодого существа, а затем – его увядание и гибель в этой неуютной и страшной жизни. Хотя выход близок и должен быть найден. Но как? Как? – вот в чём вопрос для неё и для самого автора.

Какое-то противоречие между нею и средой, точно она опередила это сонное общество, либо родилась для того, чтобы погибнуть в нем, покориться.

Покорность – её своеобразие. Неспособность к бунту, к самоубийству, как у героини Островского. Только стремление к Гурову, этот её полёт. Тогда и будет удар о прутья клетки!

Оценка Анной Сергеевной Гурова. В своей любви она и Гуров обретают особую остроту зрения. Они по-новому видят друг друга и самих себя представляют по новому, открывают друг в друге красоту души. «Она казалось, ему красивее, моложе, нежнее, чем была», и себе он казался лучше, чем был на самом деле. Она видела в Гурове человека прекрасного, особого, неповторимого, не такого, как все. А ведь он просто банковский служащий и неудавшийся певец, завсегдатай клубов волокита.

Сюжет их любви и заключается в том, что Гуров узнает Анну Сергеевну, впервые любимую им женщину. И она стремится к нему, как к человеку прекрасных душевных качеств.

Ум, понимание своего рабского положения, возвышение над общественными предрассудками, способность к оценке окружающего, как выгодно это отделяет Анну Сергеевну от несколько приевшихся лирико-трагических страдающих героинь.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

«…ходила как в угаре, как безумная». Это же с самого первого дня. Она, конечно же, натура легко возбудимая и неуравновешенная.

Как-то мы с Г.П. Бердиковым говорили о такой «детали», как ветер в тот роковой день, когда Гуров и Анна Сергеевна пошли к ней в гостиницу. Это очень точно прослежено Чеховым. Ветер для натур нервных и возбудимых – всегда раздражитель. Она впервые в жизни приехала из среднерусского города на юг. Она заворожена, возбуждена пряной и терпкой природой, шумом прибоя, запахом магнолий.

В день её грехопадения мог быть шторм!

Отдаться «первому встречному», курортному ухажеру – почти невероятно для провинциалки, молодой и порядочной женщины.

Следовательно: неопытность, наивная доверчивость и гипноз природы!

После её грехопадения сразу же возникает – опять-таки от душевной чистоты и не испорченности – привязанность к Гурову. Она влюбилась в него сразу же!

Хорошо бы где-нибудь в начале заставить Анну Сергеевну пройти сквозь строй татар-проводников. Показать её смущение. Точно ее раздели!

В «Крымском курьере» за 1990 г. Есть следующие упоминания о ялтинском «жанре». Всё пригодится для второго плана.

— Вечером иллюминация. – Керосиновые фонари. – Водопроводные краны на улицах. – Мальпостное сообщение. – Паровой катер «Герой». – Отдача верховых лошадей в наём. – Битва цветов. – Чистильщик сапог со звонком. – Цыгане. – Е.А. Флорен (б.Вернэ) – кондитерская.

«В павильоне у Вернэ…» — никто этого павильона не помнит и не знает. Есть только упоминание в одной из архивных бумаг, что Е.А. Флорен, откупив павильон у Вернэ, получил разрешение торговать коньяком.

Место действия – у пристани. Показать провинциальную и грязную Ялту. Осторожней с пейзажем – оставить основные удары к концу. Лучше всего объяснить возникновение пошлого курортного приключения (романчика!) – скука!

Скука выражается, помимо деталей и «натюрмортов», ещё основным действием – вниманием к мелочам! К прохожим, к струе из сифона, к приезду нового лица!

НА ПРИСТАНИ. «ГУРОВ НЕ СНИМАЕТ НОГИ, ПОТОМУ ЧТО ВИДИТ НОВОЕ ЛИЦО»

А что если так начать? Ленивый прибой. Волны то откатывают, то швыряют пустую бутылку от шампанского… В этом – конец сезона, скука, «оскверненное» море!

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Элементы скуки: сонное море, бутылка из-под вина, брошенная кем-то в воду, на берегу моря пасутся коровы (фотография в Ялтинском городском музее).

Фотограф на пляже без дела. Взвешивание: толстяк и дама, его жена. Очень внимательно смотрят на циферблат! И это внимание к собственному весу пересиливается вниманием к новому лицу – даме с собачкой, в одиночество идущей по набережной!

И это же новое лицо видят подъехавшие на дилижансе кавалеры и барышни. Выбежали, щебечут, бросают в море монетки (чтобы вернуться ещё раз сюда!).

Может быть, Анна Сергеевна только что приехала. В приезде есть представление, и ясно что она здесь недавно. Лакей выносит вещи и помогает вылезть собачке!

На открытом солнце бродячие акробаты и музыканты. Скрипка и цыганский бубен. Публики нет: жарко и скучно!

В этом случае звуки скрипки и удара бубна начинают картину. Деталь с бутылкой становится не заглавной, а переносится в середину описания скучного дня.

Чистильщик сапог с разрисованным ящиком и звонком. Гуров сидит, чистильщик чистит. Позвонил в звонок – сменить ногу! Но Гуров не снимает ноги, потому что видит… новое лицо – ее!

Анна Сергеевна проходит «сквозь строй» проводников-татар. Поправляет причёску. Она теперь всегда будет поправлять причёску, когда её мысленно раздевают. Это жест смущения.

В ПАВИЛЬОНЕ У ВЕРНЭ. «ДАМА С СОБАЧКОЙ ВПЕРВЫЕ ПОЯВИТСЯ ВДАЛИ»

Сквозь окна павильона видна набережная. И здесь скука. Всё замедленно. И жарко!

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Официант выгоняет мух. Дама с собачкой впервые появится в дали, сквозь окно, без акцента, и тем не менее вызовет повышенное внимание всех! Жару лучше подчеркнуть тем, что колют лёд. Экспонируются завсегдатаи. Адвокат, купец и чиновник. Чиновник затем окажется партнёром по картам и скажет известную фразу об осетрине с душком!

У Вернэ – первое представление Гурова. Молчалив, неразговорчив в компании мужчин. «Уже привыкший тут …» — выражается тем, что официант, не спросив, приносит обычную рюмку, обычное вино. Всё ведут себя, как старые знакомые.

Праздная болтовня завсегдатаев Вернэ прерывается далёким лаем собачки. Внимание неестественно повышенное. В тишине, подчеркиваемой отдаленным шумом прибоя, проходит дама с собачкой. Реплики по этому поводу всех, кроме Гурова. Он молча читает «Крымский курьер», из-за газеты опытным взглядом охотника оценивает ее.

У Вернэ действие в том, что сообщается сенсация: появилось новое лицо!

Когда Гуров пойдет за ней (походкой охотника, идущего за дичью), она… неожиданно потеряется в толпе. К Гурову пристанет знакомая дама, уже переставшая интересовать его. Он постарается отвязаться от нее.

Каждое появление Анны Сергеевны говорит о странности и одиночество. Задумчиво-скромная, неприступная, не такая, как все. Наблюдая за ней, Гуров станет делать умозаключения (он знает женщин!). Вот она получила письмо, читает, чем-то расстроена, чуть не плачет. Однажды он увидел собачку т ждёт, пока появится хозяйка. Это сквозной мотив.

Анна Сергеевна опускает письмо в ящик. Кому?

На фоне: пожилая дама одета, как молодая. И генерал. Второй генерал. Много генералов…

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ. «ДЛЯ СОБАЧКИ НАДО НАПИСАТЬ РОЛЬ»

В девяностые годы наиболее фешенебельной была гостиница «Франция». Она разрушена землетрясением.
Анна Сергеевна входит в вестибюль.

Портье говорит «в телефон» Эриксона. Принимает заказ на билеты в дилижансе.

Молча она проходит к стойке портье, и услужливый старичок протягивает ей письмо.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

По тому, как ведет себя Анна Сергеевна, мы догадываемся, что письмо от мужа, что оно скучное и что это письмо её не волнует.

Собака ждёт! С точки зрения лежащего шпица мы видим А.С., читающую письмо.

Для собачки надо написать роль. Я говорил с дрессировщицей. Шпицы самые умные и нервные собаки. Они тонко реагируют на поведение людей, волнение хозяев передается им. Они ревнуют! По мере развития романа Анна Сергеевна всё чаще забывает про шпица, оставляет его одного. Собака ревнует её к Гурову (!?) Смешно, но дрессировщица заметила ошибку у Чехова. В рассказе написано: «за нею (за А.С) бежал белый шпиц». Шпиц всегда бежит впереди.

ЗНАКОМСТВО. «ГУРОВ ИЗУЧАЕТ ЕЕ И ДЕЛАЕТ УМОЗАКЛЮЧЕНИЯ»

Летний ресторан в Ялте. Под вечер. Из городского сада доносятся звуки духовного оркестра. Что-нибудь из «Гейши», только что входившей в моду. Позже, в Саратове, опять возникает «Гейша», и что и это вызовет побочную ассоциацию у Гурова. Эту музыку Гуров запомнит и будет играть на рояле дома, в Москве.

За один из столиков скучающий за пасьянсом генерал. (Много генералов!)

Анна Сергеевна входит и садится. Немая сцена, когда Гуров её изучает и делает умозаключения. Он ест цыплёнка руками и всматривается в соседку, сидящую в профиль к нему. Что он увидел и понял?

«Из порядочного общества» — это по костюму, причёске. «Замужем» — обручальное кольцо. «В Ялте первый раз» — по тому, как она заказывает официантку, и по смущению. «Ей скучно здесь» — толстая книжка, роман, который она положила на столик.

Большой немой диалог!

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Он увидел «тонкую слабую шею», то, как она робко заказала официанту газированной воды, как не поняла, что такое «чебуреки».

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

И ничего не ускользнуло от его анализирующего взгляда. Это и определяет ритм сцены: внимательное разглядывание за едой.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Хорошо бы: во время этого изучения его «бывшая» знакомая дама и сразу же обратила внимание на происходящее. Анна Сергеевна тоже заметила даму и то, как холодно Гуров ответил на её приветствие.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

За дальним столиком – всё те же завсегдатаи (чиновник, купец и адвокат). Они развлекаются и, может быть, заключили мужское пари. Они многозначительно перемигиваются, переглядываются, и бывшая дама Гурова теперь подсаживается к ним.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

«ТЕПЕРЬ Я ЗАДУМЫВАЮСЬ НАД ОТДЕЛЬНЫМИ СЛОВАМИ»

Опять разговоры о том, что Чехова нельзя удлинять. Удлиняет ли сценарий вскрытие чеховского текста? Лапидарность новеллы и лаконичность кино тождественны? Если это механически понимать, то «Дама с собачкой» … короткометражка!

Ну, а как поступить в этом случае с утверждением о том, что этот чеховский шедевр вмещает в себя содержание целого романа и что Тургенев, например, написал бы на этом материале большой роман? Само собою это не получается. Ассоциации рождает чеховское слово. Но в фильме только прямая речь остаётся словом, а всё остальное перестает быть словом и становится зрительным образом.

Чем больше я думаю об этом, тем больше убеждаюсь в несоответствии блины описаний и «длины» зрительных образов, долженствующих стать эквивалентными этим описаниям.

Целая страница прозы может быть раскрыта в одном крупном плане. Глаза героя расскажут короче и убедительнее то, на что прозе понадобилось бы длинное описание. Но в то же время одна короткая строка иной раз нуждается в подробном зрительном раскрытии. В ней заключен мощный кинематографический импульс!

Листаж и метраж совсем разные вещи, находящиеся в разных измерениях.

Раньше я думал над чеховскими абзацами, искал для них эквивалентного звучания. Теперь задумываюсь над отдельными словами.

КОНЕЦ ПЕРВОЙ ЧАСТИ

§

16,30 КБ

В этом популярном пособии Джениффер ван Сийлл приводится 100 классических режиссерских приемов. Мы публикуем разбор нескольких из них.

7. УПРАВЛЕНИЕ ЗРИТЕЛЬСКИМ ВНИМАНИЕМ

ПРИМЕР: «ГРАЖДАНИН КЕЙН» (1941). РЕЖИССЕР — ОРСОН УЭЛЛС

В монументальном «Гражданине Кейне» свет и тень работают, как организаторы зрительского внимания. Важное – освещено, неважное – оставлено в тени.

Знаменитая сцена в редакции, задающая конфликт всей картины. Группа журналистов досматривает последние кадры кинохроники о жизни легендарного магната.

Зритель ожидает, что когда хроника кончится, погасший экран уйдет на второй план, а на первый выйдут журналисты. Но мы видим обратное. Журналисты оставлены в тени, а «бесполезный» экран по-прежнему освещен.

Этот пададокс дает зрителю понять, что это фильм о загадке Кейна (пустой экран или, если угодно, белый лист, как символ ТОГО, ЧТО НА САМОМ ДЕЛЕ ИЗВЕСТНО про Кейна в начале фильма), а не о буднях труженников желтой прессы.

К тому же, изобретательно нейтрализуя визуальный элемент эпизода, Уэллс полностью переключает внимание зрителей на диалог. За счет этого важность произносимых слов становится на порядок весомей, чем в любой другой сцене. Мы понимаем, что находимся в самом начале поисков, и в конце на пустом экране возникнет интригующий ответ.

§

16,30 КБ

20. МИЗАНСЦЕНА

«Мизансцена» (франц.mise en scène – размещение на сцене) – расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок).

В кино термин часто используется применительно к сценам, снятым движущейся камерой или одним большим куском. В этом случае сцена «монтируется» камерой и самими актерами. Такой монтаж, рожденный взаимодействием камеры и актера, называется «внутрикадровым». Не смотря на отсутствие склеек, кусок, решенный при помощи мизансцены и снятый мобильной камерой, может состоят из нескольких композиций, возможны любые переходы от одной крупности к другой и т.д.

ПРИМЕР: «ПСИХОЗ» (1960) РЕЖИССЕР — АЛЬФРЕД ХИЧКОК

Сразу после классической сцены в душе, смонтированной в традициях советской школы монтажа (soviet montage) следует эпилог, решенный Хичкоком при помощи мизансцены.

Мы видим Нормана Бейтса, бросающегося из дома своей матери к душевой, где была убита Марион. Внутри камера вместе движется с Норманом, когда он проходит вперед и назад, пытаясь решить, что делать с телом. Камеру «волнует» то же, что и героя.

Когда Норман входит в другую комнату в поисках ведра и швабры, камера «послушно» остается снаружи, ожидая его там вместе со зрителем.

Когда Норман возвращается в душ, мы наблюдаем в реальном времени, как он прячет мертвое тело Мэрион в пластиковый мешок. Затем мы видим, как Норман обстоятельно отмывает ванну и после этого уносит труп.

Использование мизансцены помогает Хичкоку достижению его коварных целей. После оглушительного монтажа аттракционов в предыдущей сцене убийства, маэстро КАК БЫ дает зрителю передохнуть. Но содержание кадра препятствует возникновению чувства облегчения, и зритель по-прежнему дезоориентирован и расстерян.

Наблюдение за тем как Норман аккуратно разглаживает пластиковый мешок для тела Марион, затем смывает её кровь только усиливает отвращение и тревогу. Мы должны чувствовать облегчение, но вместо этого наши страхи растут.

§

Хорошая командная работа — это, когда все делают то, что им сказал.

Майкл Уиннер

*

Вряд ли Пикассо спрашивал у своего агента: «Как ты думаешь, может мне пора прекратить использовать серый?». Почему же я должен это делать?

Николас Уиндинг

*

В кинобизнесе режиссер – Бог. Но, к сожалению, все актеры – атеисты.

Брэд Лукас

*

Кинобизнес похож на любовный роман: всегда полно неожиданностей и тебя постоянно кто-нибудь пытается отыметь.

Дэвид Мамет

*

Современное кинопроизводство похоже на порнографию: голая техника и никакого чувства.

Пенелопа Джилия

*

Если бы мы делали машины так же, как мы делаем фильмы, в мире были бы одни пешеходы.

Курт Людтке

*

Создавать фильм – это всё равно что пытаться написать «Войну и мир», сидя на бампере автомобиля.

Стэнли Кубрик

*

Создание фильма – это безумие. Всё равно, что рисовать на путях перед приближающимся поездом.

Дастин Хоффман

*

Если ты не делаешь кино, кино делает тебя.

Жан-Люк Годар

§

ПРОФЕССИЯ : не веришь – не снимай


Произведение искусства – одно из средств познания объективной действительности, но вместе с тем оно и средство активного воздействия на окружающий мир. То есть – не только возможность познать, но и возможность преобразовать – иначе теряется его значимость и оно перестает быть оружием. Главное – не возможность проявления своих, авторских пристрастий и вкусов, а мощное оружие для преобразования человека, мира.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Такова наша профессия: мы говорим языком экрана, а по самой своей природе мы молчуны. Говорить о своем творчестве – занятие самонадеянное. Когда же говорят обо мне, то мне всегда кажется, что к этому человеку, по имени Шепитько, я не имею никакого отношения. Такслучилось, что слова «молодая режиссура» применительно к нашему поколению прочно держатся уже не одно десятилетие. Это не от великодушия, а от нашей беды.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Мне было шестнадцать лет, когда я поступила в мастерскую Довженко. Сам он говорил: «Я не думаю, что они (шесть девушек) станут режиссерами, но в любом случае я постараюсь сделать из них интеллигентных, образованных людей».

Довженко был человеком возрожденческойшироты. Его глазами мы увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия. После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он признавал. Но – возможно, потому что он так жил. Жизнь каждый раз требует компромисса. И вроде бы не пойти на него ты не можешь, потому что – живой человек, а пойти – значит многое потерять в себе. 

Мы, ворвавшись в кино в 60-е годы, работали наотмашь, и, может быть, поэтому наше поколение так быстро заявило о себе. И лучшими были наши первые фильмы. Мы хотели закричать во весь голос, что мы есть, что мы думаем о мире. Наши первые фильмы – это самые любимые фильмы, там было свежее дыхание. Вторые фильмы давались нам труднее. «Каждый идиот один раз может быть гением». Победа наших первых фильмов была опрокинута прозой последующих.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Раньше в кино работало мало женщин. В моем возрасте женщин в кино вообще не было. Поэтому у меня в течение долгого времени срабатывал комплекс неполноценности. До сих пор ощущаю себя в профессии как в гостях. Но, к счастью, в кино непонятно, кто хозяин, а кто гость. Сторона производства в кино совершенно невыносима. Я абсолютно убеждена, что кинорежиссура – профессия мужская. Соединить дар творческий и организационный – вещь невозможная. Даже самую последнюю халтуру снимать сложно. 

Ромм написал после «Крыльев», что у меня мужская рука. Я убеждена, что у меня нет ничего от копиизма мужской руки. Я делаю свои фильмы как женщина. Есть настоящее кино и дамское рукоделие. Девяносто процентов нашего кино – дамское рукоделие, и им прекрасно занимаются мужчины.








Самое интересное в кино – это не открытие каких-то горизонтов, это открытие человека. Все, что лежит в этом направлении, мне интересно.

Сценарий – это в идеале то, что ты хотел бы снять, но такого ты никогда иметь не будешь. Поэтому сценарий для меня – это только повод. Это то, что сопрягается со мной в той или иной степени. Если человек, с которым я работаю, помогает мне найти дорогу к самой себе – успех гарантирован. Здесь важно приспособиться к чужому видению, может быть, более мощному, более одаренному.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Всякая предварительная работа – мучительное сопряжение себя с чужим человеком. Это мука и тяжесть. Мой крестный путь был облегчен тем, что я никогда не писала сразу двух заявок, двух сценариев, никогда не бралась за идеи, если не чувствовала: не скажу этого – умру.

 

Я не отношу себя к профессионалам. Во мне нет того навыка, который бы заставил преодолевать все внешние обстоятельства. Если душа моя не созрела на полтакта, на полминуты, за работу браться нельзя. 

Мне, чтобы войти в работу, нужно точно ощущать, что тема, идеи, сюжет – все совпадает с моей собственной осознаваемой или интуитивной потребностью. В это мое влезть и с этим моим жить, срастаясь с тем или другим сюжетом. 

Сюжет для меня никогда не имел смысла. Многое меняется в процессе работы.

Весь вопрос в том, как проживаешь картинную жизнь. Можно жить в кино, заниматься съемкой фильмов, а можно по-другому, когда кино и есть жизнь. Мне трудно разделить, где моя настоящая жизнь, а где кино. Самое гармоничное ощущение у меня бывает на съемочной площадке, несмотря на весь хаос, который там творится. Не веришь – не снимай, ты дискредитируешь идею. На экране виден весь твой расчет, там ты голый король. 

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Довженко говорил: если ты видишь на дороге только лужу, значит, ты не художник. А вот если видишь звезды, отраженные в луже, то ты художник. 

Я в тысячу раз больше люблю смотреть фильмы, которые невозможно пересказать, а надо только смотреть. В этом чудо нашего искусства – оно обладает тайной.

Если можно что-то рассказать словами, то нет смысла это снимать. Есть нечто, что невозможно ни записать, ни показать. Нечто, что создает некое качество.

Образность – это одно, а красивость – совсем другое. Красиво – это уровень операторского мастерства. Авот образность уже имеет отношение к искусству. Это способ мышления, подачи материала, который высекаеттретье качество – ассоциативное мышление. Это серьезная вещь, к которой должно быть устремлено любое искусство. 

Мы – молодое искусство, мы вышли из бульвара. За самый короткий срок нам удалось преодолеть возраст всех искусств и занять особое место. Вы не представляете, чем были на том фоне «Потемкин», ДзигаВертов, Чаплин. Дерьмо и бриллианты. Отсутствие слова концентрировало изобразительные особенности кино. На первом этапе слово отбросило кино на несколько десятилетий назад. Работая над фильмами, мы почувствовали, что на каком-то этапе потеряли управление. Возник новый камертон, когда материал начал командовать нами. Все усилия композитора, оператора приумножались. Это было не запланировано нами. Появились вещи, которые невозможно пересказать. Появилась тайна, ради которой ты и пришел в кино.

Сегодняшний кинематограф, если он может называться искусством, должен опираться только на первичное познание ощущений и на передачу их.И сосредоточено это первичное только в режиссере! Потому что опираться больше не на кого. Чужиепредложения для меня уже вторичны и я обязана их так переварить, чтобы они стали моими. И только с такой энергией переработанное вещество обладает мощью заряда и может пробить двухмерность экрана.

Бывает, что кинематограф воздействует на зрителя, уже будучи отработанным посредством ремесла, профессии, то есть уже вторично. И потому нужного высокого отзвука в сердце зрителя он иметь не будет. Достигнет прежде всего ума, лишь потом – сердца. 

Мой же расчет – прямо адресоваться к эмоциям, а уж потом к верхним этажам сознания. И я убеждена, что, поскольку наше искусство обращается к эмоциям, живет образами, надо сначала воздействовать именно на чувственное восприятие, а уж затем и на сферу сознания. В основе такого искусства – первичность авторских ощущений, только первичность. И значит, надо в работе отдавать все то, что есть у человека, у режиссера, без всяких надежд на восстанавливаемость клеток, отдавать все, что составляет последний неприкосновенный запас жизнеспособности организма. Если ты щедр на это, если способен это передать, тогда фильм будет иметь ту мощь заряда, которая пробьет стереотип, привычку восприятия, определенную систему недоверия и тому подобное. 

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

То, что я сейчас скажу, может показаться высокими словами. И смешными. Да чем угодно! Но вы представьте себе, что сидящий перед вами человек откровенен. Говорить о себе – это ведь значит говорить о фильме. О том, что меня к нему готовило. Моя работа в кино – это именно жизнь, которую ты не делишь на частную и производственную. Я не могла бы так делить. Кино – мой дом в буквальном смысле слова. Это естественный способ моего существования, так уж случилось. Как для бегуна на длинные дистанции естественное состояние организма – это бег, так для меня жизнь – кино.


                  ТЫ И Я: никогда и никому не доверяй

Говорят, что, если из задуманного удалось воплотить хотя бы двадцать пять процентов, — уже хорошо. Врядли мы достигли этой цифры, хотя и отдали работе два года жизни. И не смотря на то, что она изобилует многими недочетами и ошибками, эти два года не прошли для меня даром, ибо стали временем гражданского возмужания, мучительных раздумий над своей темой в искусстве.

В 1971 году был снят фильм «Ты и я», о котором разные зрители много спорили. Первый раз в жизни я решила послушаться чужих советов и на собственном опыте убедилась, что важно в каждом слове, дыхании, жесте слушать собственную интуицию и не доверять никому. 

Вообще-то я не могу сказать, какую картину считаю наиболее удавшейся в художественном отношении. А вот практическая польза в работе над фильмом «Ты и я», в обидном итоге этой работы, была большая. Должна сказать, что съемки были мне в радость и те поправки, на которые я шла, казались мне несущественными. Я думала: ну хорошо, вот от этого откажусь, вот от того, но ведь при этом главное из фильма уходит. Однажды подошел ко мне Михаил Ильич Ромм и сказал: «Лариса, напрасно ты цепляешься за каждый эпизод, у тебя такая система драматургии (он назвал эту систему сороконожкой), что, сколько бы от картины не отсекали, она сохранится в своем качестве». Тогда мне предложили переделать один важный эпизод и я, поддавшись мощному потоку влияний Ромма, не заметила, как изуродовала картину сразу и окончательно. 

Что получилось бы из «Расемона», если некий аспект истины выбросить и заменить выдумкой, удаляющей зрителей от жизненной правды! А именно так и поступили – вынули из картины настоящую, истинную версию бытия, эпизод, состоящий из трехсот метров. Я пересняла этот эпизод. Я пошла по ложному восприятию других людей, поверила, что мой сюжет действительно «сороконожка», поставила в картину переснятый, облегченный, скользящий по поверхности вариант. И все в картине стало многозначительно, претенциозно – и было невозможно смотреть на экран. Я потеряла картину.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Эта история меня многому научила. Я поняла: никогда и никому не доверяй, не сомневайся в той интуитивной оценке, которая у тебя самой сложилась. Не должно быть в нашем деле никаких авторитетов, заявляю это категорически. 

После выхода фильма на экран меня мучило: неужели не существует какого-то драматургического хода, при котором я сохранила бы идею фильма и донесла ее художественно доказательно? Для меня наступило тяжелое время, четыре месяца я находилась в чудовищном физическом и психическом истощении. И все-таки наступил момент освобождения. Я вдруг поняла, ч т онадо было сделать. И нахлынуло такое счастье, что я, не умеющая плавать, подумала, что вот сейчас брошусь в воду, переплыву океан и меня теперь хватит навсегда. Был выход из тупика, был. 

Вернулось ко мне какое-то гармоническое сочетание, вернулся образ, вернулось ощущение, что мои клетки способны плодоносить. До той минуты я была мертва, истощена, бездарна и бесплодна окончательно. Я была неконтактна, не было у меня никаких знакомых. Это были жуткие месяцы. Но когда я обрела это новое ощущение, я многое поняла, и для меня это многое много и значило. Я поняла тогда, что подобное еще может со мной случиться, что я должна быть к этому готова. Я научилась прислушиваться к себе.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Я научилась жить сама с собой.

До тех пор я жила, как герой фильма «Ты и я». У меня не было ни ударов, ни серьезных срывов. Меня усыпляло и баловало все. Правда,я всегда ощущала, что как будто занимаюсь не своим делом. Вот такое порхание в профессии и кончилось тем кризисом. Я ударилась, в кровь разбилась, но сумела хоть на карачках, а выбраться… 

Это дало мне опыт, это дало мне силы жить и работать дальше. Я впервые поняла, почувствовала, утвердилась в том, что для меня работа в кино – это вся моя жизнь.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

ВОСХОЖДЕНИЕ: Любая картина всегда личная


Дорога к моей следующей картине оказалась длиной во всю мою жизнь. Я была поставлена в такое положение, из которого могла уже не выйти. Я лежала в больнице, и, как тогда представлялось, в лучшем случае могла выйти оттуда инвалидом. Семь месяцев, что я там пролежала, были для меня долгим путешествием в самое себя. Эти месяцы меня сформировали как человека, во всех теперешних оценках, мнениях и интересах. Я чувственно охватила понятие жизни во всем его объеме, потому что понимала, что в каждый следующей день могу с ней расстаться. Я обнаружила, что это путешествие в себя бесконечно интересно, что самый интересныйсобеседник для меня – это я сама. И можно всю жизнь прожить с этим собеседником и никогда не скучать.

Физический недуг дал мне возможность обратить свой взгляд вовнутрь. «Мне голос был: войди в себя. И я вошел, меня там ждали…» так вот, вполне могло быть, что меня бы там никто не ждал. Но, к моему счастью, меня встретило там нечто, и я с этим существом отныне нахожусь в длительных дискуссиях, до сих пор пребываю с ним в некотором натяжении. Инерция толкает меня наружу, а я себя не пускаю, потому что опора у меня там, внутри. Практически я поняла, что, если ты хочешь воспринять свою режиссерскую профессию именно как жизнь, а не просто как работу, если видишь в этой профессии что-то основное и первичное, ты не можешь на свои наболевшие вопросы искать ответа у кого-то другого, у другого авторитета, обратиться к чьему-то опыту, брать пример с кого-то.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Актеры важны для меня как реализаторы идеи, которые помогли бы зрителям совершить путешествие внутрь себя. В «Восхождении» задача строилась на том, чтобы вовлечь и зрителя в это испытание, повести на свидание с совестью. В этом путешествии нет конца.

Поэтому я решила продолжить это путешествие в человека с помощью Василя Быкова. Он затронул очень важный для меня вопрос – о конечности и бессмертии. Я видела смерть очень близко. Это не слова… Я могла заглянуть ей в лицо. Я испугалась, что сын, который тогда должен был родиться, будет знать о матери по тем фильмам, которые я успела снять. И поняла, что это не полная правда. И тогда я решила снять «Восхождение». Я хотела дать надежду тем, кто останется после меня, и в том числе моему сыну, в виде той энергии, которая остается. Я хотела доказать, что мы не кончены, и сделать это путем не мистическим, а абсолютно естественным. 

Со времен Христа появляются люди, которые отдавали себя другим, но многому ли подвиг Христа научил человечество?

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Когда была премьера «Восхождения», мы загадали: если останется тридцать человек, значит, фильм принят зрителем. Но когда не осталось, а ушло тридцать…

Особая статья – письма от зрителей. Письма от москвичей я даже не распечатываю – мне неинтересно их читать. Но когда я читаю письма, пришедшие издалека, у меня ком стоит в горле: я чувствую, как мы не безнадежны. Писали такие глубокие по мысли, по чувству, по потребности поделиться письма. Я себя почувствовала кем-то вроде провокатора. Мне поверили, а я не могу ни помочь, ни соответствовать. Это огромный клапан, нерастраченный, чистый, пронзительный, больной. Сколько людей мучаются, что не проживают себя до конца. По этим письмам можно было бы создать книгу духовной жизни нашей страны. В них есть надежда, что будет еще что-то за этим экраном. Я почувствовала, что мы невзначай дотронулись до основного.

Так трудно соответствовать. У души тоже есть свой потолок.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Существует стереотип, который мы же вам и прививаем. И у людей, которые принимают фильмы к постановке, срабатывает тот же стереотип. Те, кто принимал «Восхождение», были на 90 процентов уверены, что фильм провалится в прокате. Но в связи с этимпоявляется опасность нового стереотипа, и так бесконечно.

Как приняли «Восхождение» за рубежом? Картина проходит везде со странным коммерческим успехом.

ПУТЬ: каждый фильм надо ставить как последний

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома 

Все мы – части общечеловеческой памяти. Две тайны в жизни неразрывны – тайна рождения и тайна смерти. Прожить жизнь, только воспроизведя себя, – небольшое дело. А вот сможем ли мы что-то оставить после себя? Сможем ли доказать, что мы не просто биологический эксперимент? Если мы какую-то часть нашей энергии оставляем на благо людей, значит, мы уже не умерли, уже не напрасны. Есть нечто неподвластное физическому уничтожению – духовное начало. Это единственная уникальная ценность человека. Мы в фильме постарались выкристаллизовать определяющее значение духовности человека. Кто обладает ею, тот остался.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Мне хотелось что-то оставить о себе. Наивно было бы претендовать при этом на какое-то исключительное открытие, потому что искусство и до меня занималось проблемой духовного бессмертия и будет заниматься этим же после меня. Но заявить о своей потребности, о праве каждого отдельного человека отстаивать уникальность, единственность неповторимость и бессмертность своей судьбы – вот к чему я стремилась. И выйдя на этот уровень размышлений, я уже никогда не смогу вернуться в прежний круг житейских желаний, профессиональных интересов…

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Тогда, за месяцы, проведенные в больнице, я поняла то, о чем часто говорят и чего я по-настоящему не осознавала, а именно: каждый свой фильм надо ставить как последний.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Шепитько Лариса Ефимовна. 

Родилась 06 января 1938 года в Артемовске Украинской ССР.
С 1961 г. — режиссер к/ст «Киргизфильм».
В 1963 г. окончила режиссерский ф-т ВГИКа (мастерская А.Довженко и М.Чиаурели).
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Премия за режиссуру» за 1964 год

В 1974 г. присвоено звание Заслуженный деятель искусств РСФСР.
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Главные премии кинофестиваля среди художественных фильмов» за 1977 год

Золотой приз Берлинского кинофестиваля за 1977 год

В 1979 г. стала Лауреатом Гос. премии СССР.
2 июля 1979 г. погибла в автомобильной катастрофе.

ФИЛЬМОГРАФИЯ:

1960 ОБЫКНОВЕННАЯ ИСТОРИЯ актриса
1963
ЗНОЙ режиссер, сценарист
1966
КРЫЛЬЯ режиссер
1967-1987
НАЧАЛО НЕВЕДОМОГО ВЕКА (киноальманах) режиссер
1967-1987
РОДИНА ЭЛЕКТРИЧЕСТВА (к/а «Начало неведомого века», нов. 2-я режиссер, сценарист
1969
В ТРИНАДЦАТОМ ЧАСУ НОЧИ режиссер
1970
СПОРТ, СПОРТ, СПОРТ актриса
1971
ТЫ И Я режиссер, сценарист
1976
ВОСХОЖДЕНИЕ режиссер, сценарист
1982
ПРОЩАНИЕ сценарист

IMDB http://www.imdb.com/name/nm0791899/

ВИКИПЕДИЯ http://ru.wikipedia.org/wiki/Лариса_Шепитько

§

§

Классический американский метод в действии: сценаристы добровольно загоняют себя в угол, и вместе с режиссером и героями выкручиваются из ситуации самым невероятным и изобретательным образом.

В результате этой операции в сердцах и животах зрителей и рождается это прекрасное земное чувство: удовольствие от просмотра хорошей американской кинокартины.

Один из характерных визуальных гэгов «золотой эпохи» Голливуда: фрагмент из классической комедии Джорджа Стивенса «Весь город говорит» (1942).

Джин Артур скрывает в своем доме беглого каторжника (его играет Кэри Грант, и поэтому сразу понятно, что он невиновен). В этом же доме обосновался для завершения своей книги знаменитый юрист (Рональд Колман).

Колман с подачи Артур считает Гранта садовником. Но тут…

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

…мы вместе с Джин Артур с ужасом замечаем, что на первой полосе местной газеты о «родственнике» вышла передовая статья. Причем, с фотографией.

Инопланетная Джин Артур в своей неподражаемой манере РЕАГИРУЕТ НА СИТУАЦИЮ.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Колман и Грант в свою очередь РЕАГИРУЮТ НА АРТУР. На некоторое время их внимание отвлечено от газеты. Ситуция ПОВИСАЕТ В ВОЗДУХЕ. Вечный вопрос «ЧТО ЖЕ БУДЕТ ДАЛЬШЕ?» автоматически возникает в голове зрителя.

Рождение гэга подготовлено.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Джин Артур решительно бросается вперед.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Колман СМЕШНО РЕАГИРУЕТ (он уже давно понял, что хозяйка дома женщина необычная и от нее можно ожидать чего угодно. Таким образом, ДЕЙСТВУЯ СУМАСБРОДНО, Артур остается верна своему персонажу, и поэтому Колман в итоге НЕ УДИВЛЕН ЭТОЙ ЭСКАПАДЕ, что избавляет авторов и зрителей от лишней сюжетной суеты и унылых оправданий сдержанности чопорного юриста).

Возможность дать актеру сделать ТАКОЕ ЛИЦО — тоже СОДЕРЖАНИЕ СЦЕНЫ. Это уже СМЕШНО САМО ПО СЕБЕ, и вызывает у зрителей простые, детские эмоции, ради которых он и пришел в зал.

Разрешение СИТУАЦИИ ЗАТЯГИВАЕТСЯ. Собственно, все это время между ЗАРОЖДЕНИЕМ ОЧЕРЕДНОГО КОНФЛИКТА И ЕГО НЕОЖИДАННЫМ РАЗРЕШЕНИЕМ и есть момент максимальной интенсивности зрительских переживаний.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Артур начинает импровизировать. Она отчитывает Колмана за попытку… навредить своему здоровью, так как по понедельникам ему яичницу нельзя…

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

…тем временем проворачивая свой хитроумный план…

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

…заключавшийся в том, чтобы ПРИКРЫТЬ УПОМЯНУТОЙ ЯИЧНИЦЕЙ ПОРТРЕТ ГРАНТА.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Причем, Артур наносит двойной удар: своим буйным поведением она отвлекает внимание Колмана от злополучной газеты, одновременно скрывая разоблачительное фото самым нелепым (т.е. для комедии — самым естественным) образом.

Персонажей пободных фильмов всегда отличает изворотливость и выдумка. Колман в итоге даже тронут такой заботой о своем здоровье (с его точки зрения Артур взорвалась именно, потому что возмущена тем, что он забыл про свою диету: эгоистическая мотивация всегда самая правдоподобная).

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Грант видит яичницу вместо своего лица (выражение лица — «ЧТО ЗА ЧЕРТ…ЧТО ЭТО СО МНОЙ…»), и снова — повод сделать СМЕШНОЕ ЛИЦО, а также создать условия для… завершающего эпизод кадра: фото Гранта превратилось в нечто похожее на произведение художника-авангардиста (возможно, такой оттенок учитывался авторами, хотя, скорее всего, они ПРОСТО ПЕРЕБРАЛИ ВСЕ ВОЗМОЖНЫЕ ВАРИАНТЫ ТОГО, ЧТО МОГЛО ОКАЗАТЬ РЯДОМ С ГАЗЕТОЙ НА КУХНЕ И БЫЛО БЫ ПОХОЖЕ НА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ЛИЦО; может быть, это звучит не слишком захватывающе, но именно простота и ясность метода делает возможность повторять волшебство из раза в раз).

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Наконец, гэг состоялся. Времени на его оценку и переваривание прошло достаточно. Артур может теперь просто забрать газету, и хоть на время отстрочить разоблачение Гранта.

Почему она не могла сразу взять газету? Тогда мы бы не увидели шутки с яичницей. В мире фильмов свои физические законы, и они отличаются от законов этого мира.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

§

§

§

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫМ КАЧЕСТВОМ ХУДОЖНИКА ЯВЛЯЕТСЯ МАСТЕРСКОЕ ОВЛАДЕНИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫМ ЯЗЫКОМ СВОЕГО ИСКУССТВА. ЗНАНИЕ ТЕХНИКИ СВОЕГО ДЕЛА НЕОБХОДИМО ХУДОЖНИКУ.

ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ СДЕЛАТЬСЯ КИНОРЕЖИССЕРОМ, НАДО МНОГО И УПОРНО УЧИТЬСЯ И ЭТИМ ПОДГОТОВИТЬСЯ К РАБОТЕ АССИСТЕНТА, Т.Е. ВНАЧАЛЕ СТАТЬ БЛИЖАЙШИМ ТВОРЧЕСКИМ ПОМОЩНИКОМ         РЕЖИССЕРА.

ЗВУК И ИЗОБРАЖЕНИЕ СНИМАЮТСЯ ОТДЕЛЬНЫМИ АППАРАТАМИ НА РАЗНОЙ ПЛЕНКЕ.

ВЗАИМОСВЯЗЬ КУСКОВ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ НАЗЫВАЕТСЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫМ    СОЧЕТАНИЕМ.

МОНТАЖ ПОКАЗЫВАЕТ ОТНОШЕНИЕ РЕЖИССЕРА К ЗАСНЯТОМУ МАТЕРИАЛУ КАРТИНЫ. МОНТАЖ ПОМОГАЕТ ЗРИТЕЛЮ ЛУЧШЕ ВИДЕТЬ КАРТИНУ, ЛУЧШЕ ЕЕ        УСВАИВАТЬ.

ЧЕМ МЕНЬШЕ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА, ТЕМ БОЛЬШЕ ПОРЯДКА НА СЪЕМКАХ. ЕСЛИ ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ, И КАК СДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ, НЕ СНИМАЙТЕ КАРТИН, — ВЫ ЕЩЕ НЕ ГОТОВЫ К ЭТОЙ ОТВЕТСТВЕННОЙ РАБОТЕ!

ТОЛЬКО КАРТИНЫ, ЗАКЛЮЧАЮЩИЕ В СЕБЕ ГЛУБОКУЮ ИДЕЮ, ЯВЛЯЮТСЯ ПОЛНОЦЕННЫМИ, ЛЮБИМЫМИ НАРОДОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ КИНЕМАТОГРАФИИ

ИДЕЯ И ТЕМА НАХОДЯТСЯ В НЕРАЗРЫВНОМ                 ЕДИНСТВЕ.

ДЕЙСТВИЕ ОБРАЗОВ В СЦЕНАРИИ И КАРТИНЕ НЕРАЗРЫВНО СВЯЗАНО С ОБСТАНОВКОЙ И                   БЫТОМ.

УСТАНАВЛИВАЯ   Г Л А В Н О Е     В КАЖДОМ КУСКЕ СЦЕНАРИЯ, ВЫ И ОПРЕДЕЛЯЕТЕ ТО ОСНОВНОЕ, ЧТО БУДЕТЕ                               СНИМАТЬ.

САМОЕ ГЛАВНОЕ – ВЕРНО ПРЕДСТАВИТЬ ДЕЙСТВИЕ В СВОЕМ ВООБРАЖЕНИИ. КОГДА РЕЖИССЕР ОТЧЕТЛИВО И ЯСНО УВИДЕЛ ДЕЙСТВИЕ И ЕГО МИЗАНСЦЕНУ, ОН МОЖЕТ ПРИСТУПИТЬ К КАДРОВКЕ.

ВЫ, КИНОРЕЖИССЕР, ДОЛЖНЫ ПОНЯТЬ СТЕПЕНЬ ВАШЕЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ПЕРЕД МНОГОМИЛЛИОННЫМ ЗРИТЕЛЕМ И ПОДГОТОВИТЬСЯ К РАБОТЕ С ОСОБОЙ ТЩАТЕЛЬНОСТЬЮ.

БЕЗ ТОЧНО РАЗРАБОТАННОГО МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ СЪЕМКИ НЕДОПУСТИМЫ.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ЗАРИСОВКА ПОМОГАЕТ СКОМПОНОВАТЬ КАДР НА СЪЕМКЕ ТОГДА, КОГДА ТО, ЧТО НАРИСОВАНО,    МОЖНО       СНЯТЬ.

ЧЕМ ЛАКОНИЧНЕЕ ЗАРИСОВАН КАДР, ЧЕМ МЕНЬШЕ В РИСУНКЕ ПОДРОБНОСТЕЙ, ТЕМ ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БУДЕТ СОВПАДЕНИЕ РИСУНКА С ТЕМ, ЧТО ПОЛУЧИТСЯ НА ЭКРАНЕ.   РИСУЙТЕ    ТОЛЬКО ТО, ЧТО         МОЖНО СНЯТЬ!

ФОРМАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРОБАМ АКТЕРОВ ПРИВЕДЕТ К ТОМУ, ЧТО ПЛЕНКА ПЕРВЫХ ДНЕЙ СЪЕМОК ВАШЕЙ КАРТИНЫ БУДЕТ ВЫБРОШЕНА В  КОРЗИНУ.

ТОЛЬКО ВСЕСТОРОННЕ ИЗУЧИВ РЕЖИССЕРСКУЮ ЭКСПЛИКАЦИЮ, АКТЕР СМОЖЕТ ПРИСТУПИТЬ К РАБОТЕ НАД                         ОБРАЗОМ.

НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ АКТЕРАМ НЕЛЬЗЯ  ЧИТАТЬ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ (ДИАЛОГИ) СИДЯ ЗА СТОЛОМ – ОТОРВАННО ОТ ДЕЙСТВИЯ.

ЕСЛИ ВЫ РЕПЕТИРУЕТЕ ТОЛЬКО В ДНИ СЪЕМОК, — ЗНАЧИТ ВЫ РАБОТАЕТЕ ПО ЛИНИИ НАИБОЛЬШЕГО СОПРОТИВЛЕНИЯ.

КИНОАППАРАТЫ ВИДЯТ И СЛЫШАТ БЛИЗКО, ИМЕННО ТАК, КАК ДВА-ТРИ ТОВАРИЩА, С КОТОРЫМИ СИДИШЬ У КАМИНА.

РЕЖИССЕР – ТВОРЧЕСКИЙ РУКОВОДИТЕЛЬ АКТЕРОВ! ТРЕНИРУЙТЕ И УКРЕПЛЯЙТЕ СВОЮ ВОЛЮ И ДИСЦИПЛИНУ, УМЕЙТЕ РУКОВОДИТЬ АКТЕРАМИ. ВСЕГДА ХОРОШО ЗНАЙТЕ САМИ, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ. ПРОСТО, ЯСНО И ПОНЯТНО РАССКАЗЫВАЙТЕ АКТЕРАМ ТО, ЧЕГО ДОБИВАЕТЕСЬ ОТ НИХ. СОВЕТУЙТЕСЬ С АКТЕРАМИ, РАБОТАЙТЕ С НИМИ КОЛЛЕКТИВНО.

ЧЕМ БОЛЬШЕ РЕПЕТИЦИЙ, ТЕМ ЛУЧШЕ РЕЗУЛЬТАТ, НО БОЙТЕСЬ «ЗАРЕПЕТИРОВАТЬ»               СЦЕНУ!

ЕСЛИ ВЫ ХОРОШО НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ ОТ АКТЕРОВ, НЕ ПЫТАЙТЕСЬ РАБОТАТЬ ДАЛЬШЕ, ПРЕКРАЩАЙТЕ РЕПЕТИЦИЮ                 НЕМЕДЛЕННО.

В КИНО НЕ «ПРЕДСТАВЛЯЮТ», НЕ ИМИТИРУЮТ, А ПРАВИЛЬНО, ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННО И ЦЕЛЕСООБРАЗНО          ДЕЙСТВУЮТ.

СНИМАТЬ КАРТИНЫ НАДО ХОРОШО, БЫСТРО И ДЕШЕВО!

МЕТОД ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИЙ – ОСОБАЯ ФОРМА СТАХАНОВСКОГО ДВИЖЕНИЯ В ТВОРЧЕСКОМ И ПРОИЗВОДСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ  СОЗДАНИЯ                   КИНОКАРТИН.

ВОЗМОЖНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ПОМОЩИ АССИСТЕНТА РЕЖИССЕРУ НЕ ОГРАНИЧЕНЫ. ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ КУЛЬТУРЫ АССИСТЕНТА, ЕГО ТАКТА И УМЕНИЯ     ПОНЯТЬ             РЕЖИССЕРА.

КОГДА ВЫ БУДЕТЕ АССИСТЕНТОМ, НЕ «ПЕРЕУЧИВАЙТЕ» РЕЖИССЕРА, НЕ СПОРЬТЕ С НИМ. ВАША ОБЯЗАННОСТЬ: ПОМОГАТЬ ЕМУ КАК ОРГАНИЗАЦИОННО, ТАК И ТВОРЧЕСКИ, ПОНЯТЬ, ЧТО ОН ХОЧЕТ.

УЧИТЕСЬ БРАТЬ В КАДРЕ ТО, ЧТО ВАМ НУЖНО, А НЕ ТО, ЧТО САМО ПОПАДАЕТ       В                         КАДР.

ПРИБЛИЖАЯ И УДАЛЯЯ АППАРАТ ПО ОТНОШЕНИЮ К СНИМАЕМОМУ ОБЪЕКТУ, ВЫ ВСЕГДА ИЗМЕНЯЕТЕ СОДЕРЖАНИЕ                         КАДРА.

ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ «ЗАКОНЫ» КОМПОЗИЦИИ ПРИГОДНЫ НЕ НА ВСЕ СЛУЧАИ ЖИЗНИ – КОМПОЗИЦИЯ ВСЕГДА ЗАВИСИТ ОТ СОДЕРЖАНИЯ КАДРА,ОТ    ЗАДАЧИ.

КОМПОНУЯ КАДР, ВСЕГДА РАЗРЕШАЙТЕ ЕГО МИНИМАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

ПОЧТИ ВСЕГДА КОМПОЗИЦИЯ КАДРА ДОЛЖНА БЫТЬ ГЛУБИННОЙ –ПЕРСПЕКТИВНОЙ.

ВЫБИРАЯ КАДР, ИЩИТЕ В НЕМ ПЕРВЫЙ ПЛАН ДЛЯ ПРИДАНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЮ ПЕРСПЕКТИВНОСТИ.

НЕЛЬЗЯ ЗЛОУПОТРЕБЛЯТЬ РАКУРСНЫМИ     СЪЕМКАМИ.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР КАДРА ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ ЗАДАЧЕЙ КАДРА И ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПОДХОДОМ РЕЖИССЕРА И ОПЕРАТОРА К РЕШЕНИЮ ДАННОЙ                 ЗАДАЧИ.

НЕ ДУМАЙТЕ О ВАШЕМ «СТИЛЕ» РАНЬШЕ ВРЕМЕНИ – РАБОТАЙТЕ, НЕ ПОКЛАДАЯ РУК, И ВАШ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ «ПОЧЕРК» ПРИДЕТ САМ СОБОЙ, ПРИДЕТ ОБЯЗАТЕЛЬНО И БУДЕТ                               ПРЕКРАСНЫМ.

КОМПОНУЯ КАДР, СОХРАНЯЙТЕ ЧУВСТВО МЕРЫ КАК В ПОКАЗЕ ОБЪЕКТОВ, ТАК И В УСТРАНЕНИИ «ЛИШНИХ» ОБЪЕКТОВ И ДЕТАЛЕЙ. ПРИ КОМПОЗИЦИИ КАДРА НЕОБХОДИМО НАПРАВЛЯТЬ И БЕРЕЧЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ – В КАДРЕ ОН ДОЛЖЕН ХОРОШО       УВИДЕТЬ            ОСНОВНОЕ.

КОМПОЗИЦИЯ НЕРАЗРЫВНА С СОДЕРЖАНИЕМ       ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ПОСТРОЕНИЕ КИНОКАДРА ДОЛЖНО ПРОИЗВОДИТЬСЯ С ПОСТОЯННЫМ УЧЕТОМ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ ДАННОЙ КОМПОЗИЦИИ В СВЯЗИ С ДВИЖЕНИЕМ           В                КАДРЕ.

НЕЛЬЗЯ КОМПОНОВАТЬ КАДР ТОЛЬКО ПО ЗАКОНАМ КОМПОЗИЦИИ И ФОТОГРАФИИ. КОМПОЗИЦИЯ КИНОКАДРА – КОМПОЗИЦИЯ В ДВИЖЕНИИ.

СНИМАЯ СЦЕНУ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО НАДО ОПРЕДЕЛИТЬ, ОТКУДА ЛУЧШЕ ВСЕГО ВИДНА ВСЯ СЦЕНА С ОБЩЕГО ПЛАНА. ЭТО БУДЕТ ГЛАВНАЯ ТОЧКА СЪЕМКИ – ГЕНЕРАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, КОТОРОМУ ДОЛЖНЫ ПОДЧИНЯТЬСЯ ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ СЪЕМОЧНЫЕ ТОЧКИ ДАННОЙ СЦЕНЫ.    

МОНТАЖНАЯ ФАЗА – ЭТО НЕСКОЛЬКО КАДРОВ, ВЫРАЖАЮЩИХ ОПРЕДЕЛЕННОЕ ЗАКОНЧЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ, ЯВЛЯЮЩЕЕСЯ СОСТАВНЫМ ЭЛЕМЕНТОМ КУСКА ИЛИ СЦЕНЫ.

ПРИ СЪЕМКЕ СООТНОШЕНИЕ ПЛАНОВ ДИКТУЕТСЯ СОДЕРЖАНИЕМ.

ЧУВСТВО МЕРЫ – ОДНО ИЗ ГЛАВНЫХ КАЧЕСТВ ХУДОЖНИКА

ЗАКОНОМЕРНАЯ СМЕНА ВПЕЧАТЛЕНИЙ С ЭКРАНА ПРОИСХОДИТ И ЗАВИСИТ НЕ ТОЛЬКО ОТ ОРГАНИЗАЦИОННОГО ЧЕРЕДОВАНИЯ МОНТАЖНЫХ КУСКОВ, НО В РАВНОЙ СТЕПЕНИ И ОТ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОТЕКАЮЩЕГО ДЕЙСТВИЯ В           КУСКАХ-КАДРАХ.  

МИЗАНКАДР – ЭТО ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ ВНУТРИ КАДРА, КОМПОЗИЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ, ВЫРАЖАЮЩАЯ СОДЕРЖАНИЕ КАДРА, И ОРГАНИЗАЦИЯ КАДРОВ МЕЖДУ СОБОЙ – СОПОДЧИНЕНИЕ КОМПОЗИЦИЙ КАДРОВ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ МОНТАЖНОЙ ФРАЗЫ, КУСКА, ЭПИЗОДА. 

НЕЛЬЗЯ ДОПУСКАТЬ БЕССМЫСЛЕННОГО КРОМСАНИЯ МОНТАЖНОГО МАТЕРИАЛА И ПОДБОР ЕГО В ЛОЖНОМ        РИТМЕ.

В КИНЕМАТОГРАФИИ, ПРИ ВСЕМ МНОГООБРАЗИИ ФОРМ, СУЩЕСТВУЕТ ОДИН МОНТАЖ – КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ.

ПЕРСПЕКТИВА ИЗОБРАЖЕНИЯ (ВИДИМОГО В КАДРЕ ИЛИ ПРЕДПОЛАГАЕМОГО ЗА КАДРОМ) ДОЛЖНА БЫТЬ УВЯЗАНА С ПЕРСПЕКТИВОЙ                         ЗВУКА.

МОНТАЖ – НЕ ВРАГ, А ЛУЧШИЙ ДРУГ АКТЕРА.

МЫ МОНТИРУЕМ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЗРИТЕЛЬ САМЫМ ЛУЧШИМ ОБРАЗОМ И В НУЖНОМ РИТМЕ УВИДЕЛ АКТЕРСКОЕ          ДЕЙСТВИЕ.

§

Если бы литературный сценарий действительно определял ценность кинопроизведения, то все экранизации «Гамлета» были бы шедеврами. Но это не так. Кадры и есть то, что определяет глубину и силу фильма, как музыка, а не либретто, может сделать оперу значимой. 

Причина, по которой сценаристы находятся в тени режиссеров не слишком справедлива, но абсолютно объяснима и идентична ситуации  либреттистов в истории оперы. Кино — визуальное искусство (как и оперы, фильмы в первую очередь ПОЛЬЗУЮТСЯ сюжетами, а не создают их). Чтобы полностью владеть ситуацией, пишущий  человек должен заниматься литературой (так как здесь царит слово, и логичным образом второстепенным оказывается иллюстратор, визионер, каким бы гениальным он не был) или театральной драматургией, где положение «автора слов» традиционно более привилегированное. Бог все продумал.

Думаю, в будущем фильмы будут делаться по звуко-зрительным партитурам, и это станет аналогом нотной записи в музыке.

Ниже — раскадровки Мартина Скорсезе к фильмам «Кундун», «Таксист» и «Бешеный бык». Именно такие «голые», схематичные рисунки идеальны для общения с оператором или художником-постановщиком, так как, формулируя ясную задачу, они при этом оставляют нетронутым то, что является в кино вопросом совместного творчества.  Ценность раскадровки не в том, насколько она красочна и хорошо нарисована технически. Если бы это было так, то красочность и яркость были бы важными факторами для определения ценности чертежа автомобиля. 
Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома 

§

С 1 ПО 5 ОКТЯБРЯ КОМПАНИЯ SACHTLER И КОРПОРАЦИЯ DNK ВО ВГИКЕ ПРОВЕЛИ ПЕРВЫЙ В

РОССИИ МАСТЕР-КЛАСС ПО ОБОРУДОВАНИЮ ДЛЯ СТАБИЛИЗАЦИИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ВО ВРЕМЯ

СЪЕМКИ (В НАРОДЕ — СТЕДИКАМАМ) SACHTLER ARTEMIS.

ПОД РУКОВОДСТВОМ ВСЕМИРНО ИЗВЕСТНОГО РАЗРАБОТЧИКА СТЕДИКАМОВ И ОПЕРАТОРА
КУРТА ШАЛЛЕРА 13 ОПЕРАТОРОВ ИЗ МОСКВЫ, ПЕТЕРБУРГА, КРАСНОДАРА, РИГИ И
СТАМБУЛА ПОЗНАКОМИЛИСЬ КАК С ТЕХНИЧЕСКИМИ, ТАК И С ТВОРЧЕСКИМИ АСПЕКТАМИ РАБОТЫ
СО СТЕДИКАМОМ.

ТЕХНИКА БОЯ

Первые дни семинара Sachtler Academy были посвящены технической стороне
стедикамной науки. Участники обсуждали и сравнивали оборудование, принципы
его работы, отрабатывали сборку штанги, пружинного кронштейна (руки), жилета,
монитора, батарей. Двое принесли свои самодельные системы и хотели узнать о воз-
можностях их улучшения. Курт Шаллер вежливо примерил оба жилета и высказал свою
критику.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Один из них сразу же в группе окрестили «средневековыми доспехами». Кожаный снаружи
жилет с массивным поясом, на который ложится основная нагрузка, и вправду выгля-
дел массивно. На вопрос о том, какой же жилет предпочтительнее, молодой оператор
уклончиво ответил: «Наверное, лучше использовать жилеты с разными системами рас-
пределения нагрузки. Немецкий более комфортный, мой сильно «нагружает» талию.
Даже ремень не могу носить. Зато его можно за спину «загриповать» к чему-нибудь и
ехать спокойно хоть на машине, хоть на мотоцикле».

Распределение нагрузки в жилетах, где она ложится на спину (backmount) и на
плечи (frontmount), стало одной из основных тем операторских междусобойчиков.
Тема была актуальна еще и потому, что один из краснодарских участников приехал с
серьезной травмой.

На съемках телепрограммы из-за плохой подготовки ему пришлось пройти по чай-
ному полю со стедикамом 86 дублей. Результат — — межпозвонковая грыжа, 6 месяцев на
больничном, вопрос «можно ли работать дальше?» и лютая ненависть к чаю.

В ДВИЖЕНИИ

Во время обсуждения примеров работ знаменитых операторов участники получали
все новую и новую информацию о сборке, балансировке стедикама, первых шагах, раз-
воротах, технике замедления и остановки.

«ЕСЛИ ВЫ БЕЖИТЕ И ВАМ НУЖНО ЗАМЕДЛИТЬСЯ, МОЖНО
ПРОСТО ЗАТОРМОЗИТЬ. НО ТОГДА ПО ИНЕРЦИИ КАМЕРА БУДЕТ
ТАЩИТЬ ВАС ЗА СОБОЙ. ЕСТЬ ДРУГОЙ ПУТЬ — НЕ НУЖНО
СОКРАЩАТЬ КОЛИЧЕСТВО ШАГОВ. ПРОСТО ОНИ ДОЛЖНЫ
СТАТЬ МЕЛЬЧЕ. МЕДЛЕННОЕ ДВИЖЕНИЕ ЕЩЕ НЕ ОЗНАЧАЕТ
МАЛЕНЬКОЕ КОЛИЧЕСТВО ШАГОВ» (К. Шаллер).

Первые шаги лучше удавались операторам крупной комплекции, которые с угро-
жающей быстротой начинали кружиться с камерами. Их менее рослые коллеги реаги-
ровали с досадой: «Здоровым хорошо — — схватил и побежал». Но пример Курта наводил
на мысль, что дело не в габаритах. Особенно энергичных мастер часто останавливал:
«Эй, постой, мы же не новый клип Rammstein снимаем! Нужно всего лишь ровно
пройти по линии».

«Спокойствие и простота» эти слова очень часто звучали на мастер-классе.
Курт учил очень простым вещам. Например, как правильно застегивать застежку-
липучку не просто накладывать одну деталь на другую, а «притирать» ее. Пока
участники пытались провести камеру со стедикамом над разметкой на полу, Курт
предложил максимально упростить задачу и пройти по ровной линии с закрытыми
глазами, не балансируя при этом руками. Оказалось, не так-то просто. Для того
чтобы научиться работать со стедикамом, в первую очередь нужно заставить слу-
шаться свое тело.

«ТЫ ДОЛЖЕН ЗАРАНЕЕ ВСЕ ПРОДУМАТЬ И СОКРАТИТЬ
КОЛИЧЕСТВО ЛИШНИХ ДВИЖЕНИЙ. ЭТО МОЖНО СДЕ-
ЛАТЬ, ДВИГАЯСЬ ОЧЕНЬ ПЛАВНО. ТОГДА ИЗОБРАЖЕ-
НИЕ НЕ БУДЕТ ТРЯСТИСЬ И НЕ ПРИДЕТСЯ ВСЕ ВРЕМЯ
ПЫТАТЬСЯ ЕГО СТАБИЛИЗИРОВАТЬ. ДВИЖЕНИЕ ОПЕ-
РАТОРА НАЧИНАЕТСЯ С КАМЕРЫ. ОНА ИДЕТ, ПОТОМ
НАЧИНАЕШЬ ЧУВСТВОВАТЬ, КАК ТЕБЯ ТЯНЕТ ЗА НЕЙ. В
КОНЦЕ ПРОХОДА СНАЧАЛА ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ ОПЕРА-
ТОР, ПОТОМ КАМЕРА. ИНАЧЕ КАМЕРУ БУДЕТ ШАТАТЬ»(К. Шаллер).

В то же время Курт признался, что теория и практика могут расходиться. Если ты
снял хороший кадр, неважно, как ты держишь стедикам и как идешь.

НА ДЕЛО

Два последних дня мастер-класса были посвящены отработке фрагмента из
фильма «Багровые реки», где оператор стедикама Патрик де Рантэ (Patrick de Ranter)
снял очень сложную сцену встречи героя Венсана Касселя со школьной учительни-
цей. Помимо технических вопросов, Курт пояснял операторам творческие аспекты
съемки:

«ЕСЛИ ВЫ СНИМАЕТЕ ДЛЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ, ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ,
ЧТО ПРОИЗОЙДЕТ В СЛЕДУЮЩИЙ МОМЕНТ ВЫ ПРОСТО РЕА-
ГИРУЕТЕ НА СОБЫТИЯ. В КИНО СЦЕНА ОТРЕПЕТИРОВАНА И
ИЗВЕСТНА ЗАРАНЕЕ, ПОЭТОМУ ОПЕРАТОР ДОЛЖЕН БЫТЬ НА
ПОЛСЕКУНДЫ ВПЕРЕДИ АКТЕРА. ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЗАДАЧИ,
ОТ РЕЖИССУРЫ СЦЕНЫ. ИНОГДА НУЖНО ИДТИ МЕДЛЕН-
НЕЕ АКТЕРОВ, ИНОГДА ОПЕРЕЖАТЬ ИХ. СО СТЕДИКАМОМ НЕ
НУЖНО ДЕРЖАТЬ АКТЕРА НА ОДНОМ И ТОМ ЖЕ РАССТОЯНИИ
ОТ СЕБЯ. НЕ БЕГИТЕ ЗА НИМ, КАК СОБАЧКА»(К. Шаллер).

По завершении каждого дубля Курт предлагал студентам найти ошибки, а в конце
сам комментировал материал. После этого давал возможность повторить дубль, срав-
нивал технику разных операторов.

Шалер старался предостеречь участников от излишней самоуверенности. В пере-
рыве между практикой он показал фрагмент телешоу «Большой Брат», где на заклю-
чительном концерте во время съемок выступления Джерри Холивелл стедикам щи к
упал, не справившись с управлением системой.

«Если в ближайшие полгода вам предложат снимать такое шоу — отказывайтесь».
Но, судя по признаниям участников, они адекватно оценивали свои силы и понима-
ли, что эти занятия — — одна из ступеней на пути к настоящему мастерству.

Лера Мулина

«Action!»,  N11, ноябрь, 2007 

§

«И ЛИСТ ИГРАЛ ОДИН, БЕЗ МУЗЫКИ?»

Все просто: либо творить, неизбежно встречаясь с ЭТИМ, либо жить в спокойствии, убив этот нелепый и беспокойный инстинкт.

В любом случае, мудрый любитель вина не ругает дождь, если вышел из дома без зонта. Ведь дождь творит саму возможность вина, а вместе с вином и самого любителя вина.

Мы ворчим также естественно, как едим и дышим. Повод для этого мы находим так, как находим кислород. То есть, без труда, автоматически. Искусство же, как повод для ворчания, — привносит в этот слепой и чисто физиологический процесс некий элемент благородства и интеллектуальности, а это помогает людям чувствовать себя уверенней.

Возможно, в поставке материала для самовыражения в суждении и состоит одно из главных прикладных предназначений искусства.

Говорят, что злодеев играть интересней. Точно также возможность эффектно разнести что-то в пух и прах только и может (при нынешнем положении дел на планете) создать критику звонкое и славное имя. Рассуждение с позиции отрицания порождает невероятное количество головокружительных и (главное) легких возможностей для дерзкого остроумия и эффектных мыслей (а именно это и есть — произведение, «шоу» критика); негативных суждений и сокрушительных рецензий всегда будет в избытке не потому что прекрасного и идеального не может быть много, а потому что всем нужно как-то себя выражать.

Ведь чтобы вратарь мог показать свое мастерство, защита должна давать сбои. И, как вратарь, я знаю абсолютно точно: чрезмерные успехи защиты вратарю не делают вратаря счастливым. Наоборот: они делают его неуверенным и одиноким существом, отнимают у него его кусок хлеба, его перо и бумагу, его холст, его потолок Сикстинской капеллы.

Выразить себя, отрицая, проще. Самовыражение — это инстинкт, которые требует удовлетворения. Мы все — творцы. Суждение — самый элементарный и доступный вид творчества. Поэтому он столь популярен. Мы находим возможность для отрицания, как мы находим автозаправки, магазины и рестораны. Мы питаемся именно отрицанием, а не стремлением к справедливости и конструктивности (пирожные и лимонад побеждают хлеб и воду; хотя именно ОНИ побеждают, а не мы; мы как раз проигрываем, и в день визита к рентгенологу видим счет на табло желудка).

Поэтому спасительный ответ может быть только один: улыбка, радость, благодарность. Это сложно. Но это точно ИМЕЕТ СМЫСЛ.

Подставить другую щеку — это не значит сдаться. Подставить другую щеку — это самый эффектный контрудар.

В конце концов, суждения людей о нас возникают только тогда, когда мы что-то делаем. Без поступков мы — невидимки. Никто не моет невидимых костей.

Человеку может не нравится его отражение в зеркале. Но действительно страшно не увидеть в зеркале никакого отражения. Головная боль — это в первую очередь цена за то, что нам есть ЧЕМ сочинять стихи и признания в любви. Сосуды в глазах не лопаются только у кукол.

Завтра принимать решение и непонятно, как на него отреагируют другие люди? Но если Ференца Листа не спасало то, что он, технически говоря, был богом в своем деле, то к чему волноваться нам?

«Безумье жизни не считай ее провалом».

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Петербург, 1842. Обед в дворянском собрании; время между супом и вторым блюдом.

X (майор). Скажите, НН, вы слышали Листа?

Л Н (хозяин дома). Да, слышал в среду.

X. Скажите же, на чем он играет, на фортепиано?

НН. Да, на фортепиано.

X. И хорошо?

НН. О, превосходно!

X. То есть уж все трудности ему ни по чем?

НН. Решительно; он из фортепиано делает все, что хочет.

X. Но ведь, признаться, я вовсе не люблю фортепиано. Что это за инструмент, какая-то бренчалка, гусли!

НН. Я почти вашего мнения и всегда предпочту певучий инструмент, как скрипка, виолончель.

X. И Лист играл один, без музыки?

НН. Да, совершенно один, без всякого оркестра.

X. Ну вот, это уж напрасно; ведь музыка в оркестре очень много придает!

НН. Конечно, но он играет так, что ему почти не нужен никакой оркестр.

X. Однако платить по 15 рублей, чтоб слышать, одно фортепиано! А все журналы проклятые! Уж так умеют расписать, что боже упаси, так в огонь и полезешь, а выйдет какой-нибудь шарлатанишка!

НН. Нет, Лист не шарлатан, но, кажется, большой деньголюб.

X. А что, много в концерте собрал?

НН. Тысяч до 50, да притом, заметьте, давал концерт днем, чтоб не платить за освещение, и залу ему дворянское собрание подарило.

X. Ну, это напрасно, стянуть бы с него несколько тысяч, хотя бы на новую мебель в наших залах.

НН. И мне кажется, что он мог бы заплатить за залу, на пользу бедных дворян. Но об этом теперь и не поминайте! — Публика наша до крайности глупа; где мода, там уже никакие убеждения не действуют. Притом теперь так много развелось сумасбродных голов, которые живут в вечном чаду поэтических восторгов и сквозь чад не видят или не хотят видеть реальности. Поверите ли, что я сам от многих слышал похвалы даже наружности Листа, тогда как он какое-то кунсткамерное пугало, с длинными спичками вместо ног, с растрепанной гривой вместо волос, с мумиеобразною личиною вместо физиономии человеческой!

X. Должен быть хорош.

НН. Очень мил, да и манеры какие карикатурные! Притом он иногда и приличия забывает. Вообразите, например, он не принял на себя труда до концерта осмотреть залу и возвышение, на котором ему надо играть. К этому возвышению, с одной стороны, противоположной царской ложе, приставлены были ступеньки, по которым ему следовало войти на эстраду, все лицом к царской фамилии. Ничуть не бывало; когда ударило два часа, он локтями растолкал толпу, пробрался до площадки, низко поклонился, потом взглянул на эстраду, встряхнул своей гривой и, как бы вы думали, благодаря своим длинным ногам разом вскочил на помост вышиною в два аршина.

X. Ха, ха, ха, вот мило, очень учтиво! Да как у него штаны не лопнули?

3. (гвардейский поручик). Да, все говорят, что у него манеры смешны; он даже похож на какого-то дикаря; впрочем, все это извиняется его игрой. Вот уж играет — чудо!

НН. Никто против этого и не говорит. Он удивительный искусник.

3. Но знаете что, при всем том, что я решительно восхищен его искусством, надо признаться, что он очень мало действует на душу. Он как-то холоден, не довольно с чувством играет.

НН. Чего ж вы захотели от фортепиано?

3. Да, конечно, но все-таки кажется, что в нем более механического искусства, чем музыкальной души!..» и т. д.

И т. д. И т. д.

Обо всем.

Вплоть до наших дней.

§

Автомобиль представляет опасность для финансового, а не физического, благосостояния. В фильме речь идет о личном материальном благополучии в социалистической системе. Как в условиях подлинного социализма примирить мое право владеть автомобилем и заботиться о нем с более насущными социальными нуждами – ведь деньги, потраченные на этот автомобиль, могли бы принести куда большую пользу детским домам? Если же вспомнить, что ничтожные зарплаты обычных советских граждан не позволяли приобрести достойную машину, и что для этой цели приходилось прибегать к незаконным средствам, социальная несправедливость начинает видеться в еще более зловещем свете. Справедливо ли отбирать у владельца машину с тем, чтобы помочь большему количеству людей, живущих в гораздо худших условиях? Может ли сердце оказаться важнее законов? Таковы центральные вопросы фильма, которому суждено было стать «важнейшей интеллектуальной комедией шестидесятых»[1]. Фильм был настолько популярен, что 1998 году Рязанов удостоился приза как режиссер, которому удалось создать «легендарную» ленту[2]. В социальном контексте шестидесятых эта легенда советского кино не казалась откровенно оппозиционной, однако на деле ее нежная непритязательная меланхолия дала определенные всходы на чисто эмоциональном уровне.
Теперь принято говорить о «поколении шестидесятых». Конечно, эти люди просто по возрасту своему были идеалистами… Мы думали, что стоит только политической системе развалиться – и все сразу станет лучше. На самом деле мы мало что понимали… Мне хочется еще раз вернуться к тому, что я говорил в своей книге о Чарли Чаплине. Нам выпало жить в жестокий век, и если бы не Чаплин, этот век был бы еще жестче. Было бы пролито еще больше крови, было бы еще больше страха, еще больше ужасов. И мне кажется [если следовать этой логике], что если бы не было нас с Брагинским, все было бы гораздо хуже. Мы сеяли в человеческих сердцах крошечные семена доброты; где-то они не дали всходов, но это уже другой разговор… Должен сказать еще одну вещь. Хорошему человеку жить трудно при любом режиме. При любом режиме ему будет трудно как в материальном плане, так и в плане идеологии.[3]

Плохо будет при любом режиме. О Чаплине Рязанов всегда говорит с благоговением: его нескладным человечкам в условиях раннего американского капитализма приходится столь же несладко, как их русским собратьям при коммунизме. Хотя, похоже, в Восточной Европе можно было хотя бы спасать и совершенствовать дух и чувство общности. По отношению к капиталу испытывать сантименты затруднительно.

В этом фильме не просто размышляют и беспокоятся, как размышляли и беспокоились герои «Стариков-разбойников» – в этом фильме размышления приводят к конфликту с обществом. Эмоции ведут к поступкам, и совершая свои поступки, герой становится все более уверенным в себе. Отстаивая свою правоту, добро «вступает в головокружительное столкновение с миром».[6] В этом столкновении нет претензии что-либо узурпировать, скорее, оно призвано способствовать установлению «гармонии сердец в мире».[7] Гармония эта выражается по-разному, однако особенную важность имеет жанровый гибрид «грустной комедии», составляющий основной предмет этой книги. Смешивая жанры и присущих им героев, картина стремится возродить социальную роль и поднять значимость литературы. Этот фильм оказался «огромной неприятностью для тех, кто любит классификации и каноны», потому что она вызывала симпатию по отношению ко всем без исключения.[8]

По сравнению с соцреализмом, совмещение грусти и счастья давало более реалистичную картину происходящего, а реплики героев и визуальный ряд, составляющие основу кино как художественной формы, преодолевали исходный логоцентризм кино и устремлялись к гармонии, воплощенной в музыке Петрова. Меланхолический вальс, основная музыкальная тема картины, не утратил своей популярности и по сей день.

Сложную азбуку кинокомедии я уяснил для себя далеко не сразу. Сначала я вообще не понимал, что нужно делать в комедии. И только когда мы сняли первые несколько сцен, что-то стало получаться; только тогда собралась и прояснилась сущность нашего будущего героя. Рязанов, с его тонким пониманием природы комедии и человеческих взаимоотношений, всеми способами старался развивать в нас ощущение подлинности происходящего. Казалось, что обстоятельства, в которые он нас ставил, были абсолютно естественными, при всей их серьезности и экстравагантности. Таким и должен быть рязановский герой: к сценам, в которых он играет, можно и нужно относиться серьезно.[10]

§

 
Сочетание двух стилей и двух философий смотрелось правдивее, чем представление какой-то одной. Принятие противоречий смотрится реальнее, чем их отрицание, даже если такое принятие и кажется «эксцентричным» – при обсуждении достоинств и недостатков картины именно эта характеристика переходила из одной газетной статьи в другую. Главный герой, Деточкин, «нормальнее многих» – несмотря на то, что он ворует чужие машины. «Он более нормален, потому что он обращает внимание на вещи, мимо которых другие равнодушно проходят».[1] Реалистичности, которая достигается посредством внимания к мелочам, как и посредством самих этих мелочей, нельзя достигнуть безапелляционным суждением. Рязанов, как подлинно реалистичный, и в этом смысле, нормальный режиссер, «не любил судить».[2] Как же разворачивается в этом избегающем безапелляционных суждений фильме история человека, судившего и наказывавшего других на основании собственных чувств и потом осужденного на основании законов своей страны?
О том, что это была за страна, нужно говорить отдельно. Рязанов всегда рассчитывает на зрительскую массу – в надежде, что когда-нибудь исходящие от нее импульсы будут способствовать переменам в государственной кинополитике. Изначально сценарий «Берегись автомобиля» не получил одобрения сверху, и соответствующий фильм не был запущен в производство. Рязанов и Брагинский преобразовали его в киноповесть и выпустили в виде книги. Публика книгу оценила, она разошлась тиражом 50 тысяч экземпляров и впоследствии несколько раз переиздавалась.[3] Именно сложившийся таким образом контакт с публикой сообщил фильму известную категоричность, присущее ему ощущение правоты.[4] Герой фильма и его «поразительно чистая и справедливая душа, его бескорыстие» вызывают в людях чувства, которые «когда-нибудь – хочется верить – найдут свое выражение в реальной жизни, не вступая в противоречие с советскими законами».
Фильм, как мы видим, судит – но при этом не осуждает. Он выносит оценки, но при этом дает достаточно оснований, чтобы понять и простить тех, кого он судит. В каком-то смысле он представляет собой опыт самокритики, частное философское усилие, направленное на изменение членов общества и его создателей – в той мере, в какой они тоже являются членами этого общества. Преступников воспринимают, судят и оценивают в соответствии с их личными успехами и провалами; их судят по их собственным намерениям. Авторы стараются понять героя, этот упорствующий в своем преступном намерении советский гражданин является не положительным героем, а «положительным вором»[5]. Деточкин – это попытка изменить и расширить зауженное и заниженное представление об отдельном человеке; здесь нет громкой философской проповеди, нет рецептов общественных реформ, способных изменить всех и каждого. Рязанов не разрешил и не мог разрешить этих проблем, даже если бы стал говорить очень громко. Как и Чаплин, он рассчитывал лишь на то, чтобы смягчить свой век, взывая к человеческому сердцу, к симпатии, которой каждый человек наделен от природы. «Рязановская манера не допускала никакой искусственности. Он всегда просил актеров играть нежно, естественно, ненатужно».[6] Отсутствие нарочитости, напористости, стремления изменить мир свидетельствует о том, что грусть может играть благоприятную, позитивную роль. Возможно, грусть – первый шаг к скромности, к признанию и утверждению многообразия этого мира. Чтобы выяснить, так ли это, проведем более детальный анализ фильма.[7]

Деточкин живет в постоянном страхе, он боится, что завтра его материальное положение будет еще хуже, чем сегодня. Возможно, именно этим объясняется его профессиональные успехи: будучи страховым агентом, Деточкин умудряется продавать грусть даже в авиаперелетах, когда самолет то и дело подбрасывает из-за непогоды:

«Самолет крепко тряхнуло. Южанин болезненно поморщился: он плохо переносил полет.

— Вы читали в «Вечернем Тбилиси», — Деточкин счел долгом вежливости продолжить беседу, — при заходе на посадку разбился самолет Боинг 707?

— Слушай, не надо! – голос с легким кавказским выговором дрогнул. – Не люблю я этих разговоров!

— А я воспитываю себя так, — кротко разъяснил Деточкин, — чтобы смотреть опасности прямо в глаза. Тем более, что от нас ничего не зависит, все в руках летчика. Вы застраховали свою жизнь?

— Слушай, зачем пугаешь? Зачем нервы мотаешь? – простонал попутчик, изнемогая от воздушной болезни.

— Страхование – прекрасная вещь, — вдохновенно продолжал Деточкин, вынимая из портфеля гербовую бумагу. – Вот ты гибнешь при катастрофе, а твоя семья получает денежную компенсацию.

Побледневший южанин ничего не ответил.

— Может быть, застрахуемся от несчастного случая? – предложил Деточкин. – Можно оформить здесь, пока мы еще в воздухе.

— Слушай, — догадался южанин, — ты страховой агент, что ли?

— Да. — Улыбка осветила лицо Деточкина, и он похорошел.

— Я так скажу, дорогой, — сосед рассердился. – Ты не страховой агент, ты, дорогой, хулиган! Если мы разобьемся, кто ее найдет, эту бумагу, а если мы не разобьемся, то я буду зря деньги платить!

Деточкин здесь все еще далек от того, чтобы стать положительным персонажем. Если принять за основу мою интерпретацию, мы могли бы надеяться, что Деточкин превратится из продавца грусти в человека, уясняющего для самого себя философскую ценность этой грусти – безотносительно к прибыли, которую она ему приносит. Некоторую надежду дает тот факт, что Деточкин, несмотря на все свое усердие, постоянно конфликтует с мировоззрением и стилем жизни тех, кто контролирует, нагружает и руководит. Его сосед, всю жизнь бывший начальником предприятий в различных отраслях промышленности (товарищ Стулов), настолько сросся с крикливым миром догм и лозунгов, что уже не дает себе труда повышать голос. Вот его догма: «Он знал, что подчиненные его услышат. Стулов регулярно возглавлял какое-либо ведомство и, активно трудясь, доводил его до состояния краха и разгона. Он был незаменим при реорганизации, преобразовании и перестройке. Сейчас он находился в состоянии невесомости. Одно ведомство разогнали, другое еще не создали. Стулов сидел дома и привычно ждал назначения. Он еще не знал, чем будет руководить, но знал, что будет».

При всей своей деловой смекалке, при всей успешности своей страховой деятельности, в личной жизни Деточкин довольно несчастлив: нерешительность не дает Деточкину жениться на Любе, за которой он ухаживает. В сердечных делах он «ненадежный человек». Он возвращает Любе ключ от ее квартиры, но даже уходя, он из тщеславия надеется, что его остановят. Но Люба не мешает ему уйти. Только в контексте этих личных неудач и тихой грусти мы начинаем понимать, что могло перенаправить Деточкина от мира наживы к женитьбе, от стремления к общественному престижу к частным ценностям. Как показывает его уход из квартиры, пассивность грусти требуется ему для того, чтобы подготовиться к личному действию. Пассивность может предшествовать действию и стоять у него на службе.

Как мы вскоре увидим, Деточкину присущ по крайней мере один элемент строгого мышления – врожденная честность, и она сослужит ему хорошую службу. Деточкин не может соврать, даже когда пытается угнать машину:

«- Это ваша машина?

— Нет, — емуне хотелось врать.

— Но вы шофер?

— Нет, нет.

— Но что же здесь тогда делаете?

— Пытаюсь угнать эту машину, а вы меня задерживаете!

— Тогда, пожалуйста, угоните вместе со мной! Я опаздываю на поезд.

 Деточкин мучительно размышлял: пассажир рядом – все-таки маскировка. Какой нормальный вор угоняет машину вместе с пассажиром?

— Вы что действительно опаздываете?

— Да.

— Садитесь. Но вы становитесь соучастником.

Когда преступление в конце концов совершается, когда начинаются кражи, Деточкин преступает закон (что плохо), но он преступает его, следуя своему личному моральному кодексу (что хорошо). То, что показано в фильме как достойное порицания преступление, на деле оказывается этапом постепенного зарождения у человека самоуважения и решительности, которой так долго требовали от него его близкие. И грусть сыграла в этом зарождении не последнюю роль. «Внезапно Деточкин ощутил себя на краю пропасти. Он хотел отступить, но сзади была стена. Проходить сквозь стены, даже сквозь сухую штукатурку, он не умел. Он безысходно взглянул на небо. По голубому потолку бодро вышагивали вполне реалистические колхозницы со снопами пшеницы. Деточкин пожалел, что он не с ними. Деваться было некуда».[10] Это желание раствориться среди людей или в природе – как мы уже видели в случае с Еленой Сергеевной – в ближайшем будущем обернется принятием и утверждением желаний других (по крайней мере, мы на это надеемся).

То же самое саморазрушительное желание вершить справедливость по отношению к другим проявляется в глупейших ситуациях – например, когда за тобой гонится милиция. Когда Деточкин выезжает на улицу, проходящую мимо пионерского лагеря, и видит знак, ограничивающий скорость до 20 км/ч, ни он, ни преследующий его милиционер не могут заставить себя превысить максимально допустимую скорость. Украденная машина резко тормозит и начинает ползти до смешного медленно, а милиционер, поступающий точно так же, упускает шанс поймать Деточкина. Милиционер и преступник соблюдают одну и ту же (социальную) норму; проблема здесь в том, какую роль играет личное убеждение в следовании предписаниям закона. Им можно следовать из добрых побуждений, а можно из злых, в следовании законам может просматриваться логика, а может проглядывать безумие, как в случае Деточкина – мы начинаем понимать это, как только узнаем о нем немного больше. Довольно поздно по ходу фильма мы узнаем, что он попал в серьезную аварию, когда работал шофером, и получил сотрясение мозга. Его мать молит теперь бога, чтобы ее травмированный сын начал, наконец, ковать семейное счастье, а ее сын в это время бродит по городу – «добрый, доверчивый, с грустными глазами». Он настолько добр, что порой это кажется неестественным; в какой-то момент его даже спрашивают: «Простите, а вы не псих?».

Недостаток сведений, на основании которых мы могли бы решить, псих он или нет, заставляет и нас пересмотреть собственную склонность осуждать других, не понимая до конца их мотивов и не имея полной информации об их жизни. Например, когда мы узнаем, что Деточкин – вор, нам неспешно сообщают: «Да, дорогой зритель! Деточкин не брал себе денег! Он хоть и вор, но бескорыстный. Честнейший человек! А переводил он деньги в Метельск потому, что в военные годы, когда мама ушла в ополчение, Юра воспитывался именно в этом детском доме».

Мы имеем дело с вором, который играет Гамлета в любительском спектакле. Деточкин, как и принц датский, стремится восстановить справедливость и ставит под вопрос авторитет иерархической системы. Чтобы достичь своей цели, он играет с общепринятым пониманием безумия. Но, как и в английской пьесе, то, что кажется безумием, может на самом деле обернуться лишь способом борьбы с собственной ненавистью к безвкусице заговоров, к неизбежности мести. Упомянутая выше погоня объявлена автором «неотъемлемой частью» подобных историй; похожим образом, по мере приближения суда Деточкин раздумывает, не было ли его отрицание столь же предсказуемых и неотъемлемых от общества сюжетов (нравственности или должного поведения) «катастрофической ошибкой». Смешение разных историй и способов поведения нарушает советский statusquo.

Судьи, разбиравшие это дело, тоже приходят в замешательство. Следователь, которому по долгу службы нужно отыскать и наказать Деточкина, настолько тронут его мотивами, что решается защищать его в суде и, соответственно, ставит личное выше общественного. Симпатия приводит следователя к тому, что он начинает обвинять государство и просить, чтобы государство не осуждало, а поощряло общество всеприятия и проявляло к нему сострадание. «Уважаемые товарищи судьи! Я понимаю, перед вами сложная задача. Деточкин нарушал закон, но нарушал из благородных намерений. <…> Он, конечно, виноват, но он, — сдержал слезы следователь, — конечно, не виноват. Пожалейте его, товарищи судьи, он очень хороший человек».[11] Сам Деточкин правдиво говорит судьям, что он совершал преступления, чтобы помочь силам правопорядка и что «поэтому все так и получилось». Он взял принципы и этические нормы социалистического общества и довел их до логического конца, что выходило за рамки логики самосохранения и личного интереса — «поэтому все так и получилось».

Авторы фильма просили своих зрителей, не знакомых с советским законодательством, опираться в своих суждениях о Деточкине лишь на две другие связанные с ним системы, обе эмоциональные. «Если вы добры, облегчите судьбу Деточкина. Если вы суровы, давайте, упрячьте его в тюрьму!» Фильм не оставляет сомнений в том, что Деточкин получил срок, поскольку в последней сцене мы видим, как он, ссутулившийся, с обритой головой, возвращается в город и устремляется к троллейбусу, за рулем которого сидит его возлюбленная: «Здравствуй, Люба, я вернулся!» Теперь, пережив всю печаль своего положения, он может показать свою преданность другому человеку. Самоуверенный агент материального мира испытал меланхолию скромности перед чувствами других (частные отношения) и в равной мере перед обидой, которую он нанес чувствам других (социальные отношения). В соответствии с этой логикой, следователь помог ему. Деточкин даже назвал в честь него своего будущего ребенка. Однако почему нужно обижать мать и невесту и нарушать законы своего государства для того, чтобы почувствовать положительные, пост-меланхолические возможности самости? Неужели мы настолько тупы и неповоротливы?


The Sad Comedy of El’dar Riazanov: An Introduction to Russia’s Most Popular Filmmaker

§

§

ИЗ ВОЗЗВАНИЯ 1922 ГОДА

…Вы — кинематографисты: режиссеры без дела и художники без дела, растерянные кинооператоры и рассеянные по миру авторы сценариев,
Вы — терпеливая публика кинотеатров с выносливостью мулов под грузом преподносимых переживаний,
Вы — нетерпеливые владельцы еще не прогоревших кинематографов, жадно подхватывающие объедки немецкого, реже американского
стола — Вы ждете, обессиленные воспоминаниями, вы мечтательно вздыхаете на луну новой шестиактной постановки… (нервных просят закрывать глаза).
Вы ждете того, чего не будет и чего ждать не следует.

Приятельски предупреждаю:
не прячьте страусами головы.
Подымите глаза,
осмотритесь—
Вот!

Видно мне
и каждым детским глазенкам видно:
Вываливаются внутренности,
кишки переживаний
из живота кинематографии,
вспоротого
рифом революции.
Вот они волочатся,
оставляя кровавый след на земле,
вздрагивающей от ужаса и отвращения.
Все кончено.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

ИЗ СТЕНОГРАММЫ:
СОВЕТУ ТРОИХ—ДЗИГА ВЕРТОВ

…Картина психологическая, детективная, сатирическая, видовая, безразлично какая,—если у нее вырезать все сюжеты и оставить одни подписи—получим литературный скелет картины. К этому литературному скелету мы можем доснять другие киносюжеты—реалистические, символические, экспрессионистические — какие угодно. Положение вещей этим не меняется. Соотношение то же: литературный скелет плюс киноиллюстрации—таковы почти без исключения все картины наши и заграничные…
ИЗ ВОЗЗВАНИЯ от 20/1 — 23 г.

КИНЕМАТОГРАФИСТАМ—СОВЕТ ТРОИХ

…Пять полнокровных лет мировых дерзаний вошли в вас и вышли, не оставив никакого следа. Дореволюционные «художественные» образцы висят в вас иконами, и к ним одним устремились ваши богомольные внутренности. Заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом.

Наступает весна. Ожидается возобновление работ кинофабрик. Совет Троих с нескрываемым сожалением наблюдает, как кинопроизводственники перелистывают страницы литературных произведений в поисках подходящей инсценировки. Уже носятся в воздухе названия предполагаемых к постановке театральных драм и поэм. На Украине и
здесь, в Москве, уже ставят несколько картин со всеми данными на импотенцию.

Сильная техническая отсталость, потерянная за время безделия способность к активному мышлению, ориентация на психодраму в 6 частях, то есть ориентация на свой собственный зад,— обрекают заранее на неудачу каждую подобную попытку. Организм кинематографии отравлен страшным ядом привычки. Мы требуем предоставления нам
возможности проэкспериментировать умирающий организм на предмет испытания найденного противоядия.
Мы предлагаем неверующим убедиться: мы согласны предварительно испробовать наше лекарство на «кроликах» — киноэтюдах…

ПОСТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТА ТРОИХ от 10/1У—23 года

Положение на кинофронте считать неблагоприятным. Первые показанные нам новые русские постановки, как и следовало ожидать, напоминают старые «художественные» образцы в той же мере, в какой нэпманы напоминают старую буржуазию.

Намечаемый постановочный репертуар на лето и у нас и на Украине не внушает никакого доверия. Перспективы широкой экспериментальной работы — на заднем плане.
Все усилия, вздохи, слезы: и чаяния, все молитвы—ей, шестиактной кинодраме.

А потому Совет Троих, не дожидаясь допущения киноков к работе и не считаясь с желанием последних самим осуществить свои замыслы, пренебрегает в настоящий момент правом авторства и решает: немедленно опубликовать для всеобщего пользования общие основы и лозунги грядущего переворота через кинохронику, для чего в первую голову предписывается киноку Дзиге Вертову в порядке партийной дисциплины опубликовать некоторые отрывки из книги «Киноки. Переворот», достаточно выясняющие сущность переворота.

СОВЕТ ТРОИХ

В исполнение постановления Совета Троих от 10/1У с. г. опубликовываю следующие отрывки: Наблюдая над картинами, прибывшими к нам с Запада и из Америки, учитывая те сведения, которые мы имеем о работе и исканиях за границей и у нас, я прихожу к заключению:

Смертельный приговор, вынесенный киноками в 1919 году всем без исключения кинокартинам, действителен и по сей день. Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего, в жалком рабстве, в нодчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза. Мы не возражаем против подкопа кинематографии под литературу, под театр, мы вполне сочувствуем использованию кино для всех отраслей науки, но мы определяем эти функции кино как побочные, как отходящие от него ответвления.

Основное и самое главное:
Киноощущение мира.

Исходным пунктом является:

использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство.
Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем
больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее.

Мы не можем наши глаза сделать лучше, чем они сделаны, но киноаппарат мы можем совершенствовать без конца. До сегодняшнего дня не раз киносъемщик получал замечания за бегущую лошадь, которая на экране неестественно медленно двигалась
(быстрое вращение ручки съемочного аппарата), или наоборот — за трактор, который чересчур быстро распахивал поле (медленное вращение ручки аппарата), и т. д.

Это, конечно, случайности, но мы готовим систему, обдуманную систему таких случаев, систему кажущихся не закономерностей, исследующих и организующих явления.

До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем его работать в противоположном направлении, дальше от копированного.

Все слабости человеческого глаза наружу. Мы утверждаем киноглаз, нащупывающий в хаосе движения равнодействующую для собственного движения, мы утверждаем киноглаз со своим измерением времени и пространства, возрастающий в своей силе и своих возможностях до самоутверждения.
…Заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата и направляется им на те последовательные моменты действия, какие кратчайшим и наиболее ярким путем приводят кинофразу на вершину или на дно разрешения.

Пример: съемка бокса не с точки зрения присутствующего на состязании зрителя, а съемка последовательных движений (приемов) борющихся.

Пример: съемка группы танцующих—не съемка с точки зрения зрителя, сидящего в зале и имеющего перед собой на сцене балет. Ведь зритель в балете растерянно следит то за общей группой танцующих, то за отдельными случайными лицами, то за какими-нибудь ножками — ряд разбросанных восприятий, разных для каждого зрителя.
Кинозрителю этого подносить нельзя. Система последовательных движений требует съемки танцующих или боксеров в порядке изложения следующих друг за другом поставленных приемов с насильственной переброской глаз зрителя на те последовательные детали, которые видеть необходимо. Киноаппарат «таскает» глаза кинозрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд.

…Ты идешь по улице ‘Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя поклониться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и он отвечает тебе на поклон.

Еще пример: опускают в могилу гробы народных героев (снято в Астрахани в 1918 г.), засыпают могилу (Кронштадт, 1921 г.), салют пушек (Петроград, 1920 г.), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922 г.) —такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специально заснятом материале (см. «Киноправду» № 13). Сюда же следует отнести монтаж приветствий толп и монтаж приветствий машин т. Ленину («Киноправда» № 14), снятых в разных местах, в разное время.

…Я—киноглаз. Я строитель. Я посадил тебя, сегодня созданного мной, в не существовавшую до сего момента удивительнейшую комнату, тоже созданную мной. В этой комнате 12 стен, занятых мной в разных частях света. Сочетая снимки стен и деталей друг с другом, мне удалось их расположить в порядке, который тебе нравится, и правильно построить на интервалах кинофразу, которая и есть комната. Я — киноглаз, я создаю человека, более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам.

Я — киноглаз.

Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую ‘выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека. …Я—киноглаз. Я—глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь
вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами.
Вот я, аппарат, бросился по равнодействующей, лавируя среди хаоса движений, фиксируя движение с движения от самых сложных комбинаций. Освобожденный от обязательства 16—17 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.

Мой путь—к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир….Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает.

Разделение функций.

Радиоухо — монтажное «слышу»!

Киноглаз — монтажное «вижу»!

Вот вам, граждане, на первое время вместо музыки, живописи, театра, кинематографии и прочих кастрированных излияний. .В хаосе движений мимо бегущих, убегающих, набегающих и сталкивающихся — в жизнь входит просто глаз.

Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза.

Глаз механический—киноаппарат, — отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время, расчленяя движение или, наоборот, вбирая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы…

…В помощь машине-глазу—кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем—кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии.

Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего, явится необычайно свежее, а потому интересное представление даже о самых обыденных вещах…

…Сколько их—жадных к зрелищам, протерших штаны в театрах. Бегут от будней, бегут от «прозы» жизни. А между тем театр почти всегда — только паршивая подделка под эту самую жизнь плюс дурацкий конгломерат из балетных кривляний, музыкальных писков, световых ухищрений, декораций (от намалеванных до конструктивных) и иногда хорошей работы мастера слова, извращенной всей этой белибердой.

Некоторые театральные мастера разрушают театр изнутри, ломая старые формы и объявляя новые лозунги работы на театре; на помощь привлечены и биомеханика (хорошее само по себе занятие), и кино (честь ему и слава), и литераторы (сами по себе недурные), и конструкции (бывают хорошие), и автомобили (как же не уважать автомобиля?), и ружейная стрельба (опасная и впечатляющая на фронте штука), а в общем и целом ни черта не выходит.

Театр и не больше.
Не только не синтез, но даже не закономерная смесь.
И иначе быть не может.

Мы, киноки, решительные противники преждевременного синтеза («К синтезу в зените достижений!»), понимаем, что бесцельно смешивать крохи достижений: малютки сразу же погибают от тесноты и беспорядка. И вообще — Арена мала. Пожалуйте в жизнь.

Здесь работаем мы — мастера зрения, организаторы видимой жизни, вооруженные всюду поспевающим киноглазом. Здесь работают мастера слов и звуков, искуснейшие монтажеры слышимой жизни. И им осмеливаюсь я также подсунуть механическое вездесущее ухо и рупор — радиотелефон.

Это:
кинохроника,
радиохроника.

Фрагмент из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929)

Фрагмент из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929)

Я обещаю исхлопотать парад киноков на Красной площади в случае выпуска футуристами 1-го номера смонтированной радиохроники. Не кинохроника «Пате» или «Гомон» (газетная хроника) и даже не «Киноправда» (политическая хроника), а настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых киноаппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (отличаю от театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Такая структура киновещи позволяет развить любую тему, будь то комическая, трагическая, трюковая или другая.

Необыкновенная гибкость монтажного построения позволяет ввести в киноэтюд любые политические, экономические и прочие мотивы.

А потому:
С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы,
С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту,
С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон. Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят:

1) киноглаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и
2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения.

1923
Дзига Вертов

§

«КИНОДРАМА ШЕКОЧЕТ НЕРВЫ. КИНОГЛАЗ ПОМОГАЕТ ВИДЕТЬ»

Товарищи, я говорю от имени группы киноков. Как большинству из вас известно, эта группа не связывает ни своего существования, ни своей работы с так называемым «искусством». Мы занимаемся непосредственно изучением окружающих нас жизненных явлений. Умение показать и разъяснить жизнь как она есть мы ставим значительно выше той, подчас забавной, игры в куклы, которую люди называют театром, кинематографом и так далее. Сама тема сегодняшнего диспута: «Искусство и быт» — нас менее интересует, чем, скажем, тема: «Быт и организация быта», — так как,
повторяю, именно в последней области мы работаем и считаем правильным работать.

Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача.

Это задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах каждого отдельного декрета или постановления.

Это термометр или ареометр нашей действительности, и значение его несомненно выше выдумок отдельных авторов, отдельных литераторов или режиссеров.
Конечно, такая задача не под силу нескольким лицам или нескольким десяткам лиц. Это задача, которую нужно поставить в масштабах всего Советского государства.

Целый ряд советских и партийных работников, неуверенно обращенных в настоящий момент лицом к так называемой художественной кинематографии, должны повернуться спиной к этому, в сущности, игрушечному делу и бросить все свои силы, все свое знание и весь свой опыт в сторону исследования и проверки нашей действительности киноаппаратом.

Фрагмент из фильма «Киноглаз» («Киноглаз рассказывает как был открыт и построен этот лагерь»)

Все разрастающийся рабкоровский и селькоровский аппарат служит порукой тому, что такая работа будет действительной, а не мнимой, что наблюдение сможет быть поставлено достаточно широко и глубоко, что киноаппарат сможет отражать в экстрактном виде на экране настроение и зарядку масс.

Фрагмент из фильма «Киноглаз» («Пионеры помогают бедной вдове»)

При умелой организации заснятого фактического материала можно будет создавать киновещи большого агитационного давления, без навязчивого и не внушающего доверия актерского кривляния, без любовно-детективных выдумок тех или иных «вдохновенных» лиц.

Фрагмент из фильма «Киноглаз» («Киноглаз продолжает мысль пионера»)

Фрагмент из фильма «Киноглаз» («Бык возвращается в стадо»)

Художественная драма должна занять в плане киносеанса то место, которое сейчас занимает кинохроника. Остальная часть программы должна быть заполнена работами киноглаза в области научной, учебной и бытовой.

Кинодрама щекочет нервы. Киноглаз помогает видеть.

Кинодрама заволакивает глаза и мозг сладким туманом. Киноглаз открывает глаза, проясняет зрение. От кинодрамы щемит в горле. От киноглаза — свежий весенний ветер в лицо, простор полей и лесов, ширь жизни. Неужели правда, что если нэп, если лавочники такие же, как при царе, и только десяти процентов не хватает до «монопольки», то и кинокартины наши должны отличаться от картин царских и заграничных только на десять процентов?

Неужели правда, что во имя дохода мы обязаны опаивать кино-водкой пролетариат, всыпая в нее агитационные порошки как противоядие?

Многое можно вынести. Можно вынести и кафешантаны нэпа, если
знаешь, куда идешь, если видишь хоть далекую цель впереди. Можно вынести и художественную драму и ее творцов—жрецов искусства,— но ни на минуту, ни на секунду нельзя делать это основной целью советского кинопроизводства.

1924
Дзига Вертов

§

Да.  Я влюбился в Индию. И не только я. Вся группа была потрясена, захвачена тем, что мы увидели и пережили там.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома  Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома
Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома  Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Не могли бы вы рассказать о герое Билла Мюррея? 


Мы думали о Билле, когда писали сценарий. Откуда пришел этот образ… На самом деле я написал ту сцену и пошел с ней к Джейсону и Роману. У меня уже была готова сцена с Биллом Мюрреем и появление Эдриана Броуди
, затем появление Джейсона Шварцмана, потом Оуэна Уилсона и ситуация, когда три брата оказываются в поезде. Вот и все, что у меня было. Я не знал, что произойдет дальше.Своим рождением этот герой также обязан старой телерекламе
American Express с Карлом Мэлденом. Мы думали, что герой Билла Мюррея работает в конторе типа American Express. Не думаю, что такие еще существуют, но мы называли ее Бюро дорожных чеков, а он был местным представителем. Наверняка это значило, что он также работал на ЦРУ или на что-то в этом роде. Вот такая у нас была теория насчет этого героя…

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Думаю, нам всем казалось, что Билл Мюррей внешне похож на Карла Мэлдена, так что все должно было выйти превосходно. А затем я подумал, что все это сделает фильм чересчур перегруженным. Тогда у меня была еще идея финального эпизода, когда герои выходят из поезда, тут-то замечательно было бы снять Билла Мюррея. Итак, я случайно встретил его в Нью-Йорке, и он спросил, что я собираюсь делать, а я сказал, что у нас есть для него небольшое камео, которое, наверное, он не сможет сыграть, потому что ему пришлось бы лететь в Индию, да и вообще это даже не камео, а скорее символ… И он ответил: «Символ? Окей, я могу это сделать».


Люди часто звонят мне и говорят: «Не могли бы вы помочь заполучить Билла Мюррея для нашего фильма?». Ну я отвечаю что-то вроде: «Да я сам не знаю, как это делается!» Иногда я пытался договориться с ним, но безуспешно, а иногда я бываю крайне удивлен, когда он неожиданно соглашается. Ему в конечном итоге пришлось дважды летать в Индию ради двух минут экранного времени. Ему надо было вернуться, чтобы сняться во втором эпизоде, для которого мы должны были построить декорацию. В итоге он взялся за роль «символа» и сделал из него человека. Он произносит, кажется, одну реплику, но в итоге ему удалось создать полнокровного персонажа.

§

7. Мнение Сталина. «Изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта»

Осведомленные современники почти сразу же заговорили о том, что подлинным автором «Сумбура вместо музыки» является сам Сталин.

Тавтологичность статьи является одной из важнейших примет личной сталинской манеры высказывания. Он использовал ее как орудие, вполне сознательно, о чем написал исследователь сталинского стиля Михаил Вайскопф: «Прием этот, призванный обеспечить некий гипнотический эффект, давался ему легко уже вследствие ограниченности его словарного фонда, но со временем получил целенаправленное развитие».

В статье «Правды» об опере Шостаковича прилагательное «левацкий» («левацкое») повторялось четыре раза; автор зациклился на словах «грубо», «грубый», «грубейший» — шесть раз; «сумбур», «сумбурный» — пять раз (включая заголовок). Шостакович первым обратил мое внимание на то, что этот «сумбур» в свою очередь перекочевал в статью о музыке прямиком из опубликованного в «Правде» за день до того материала о конспектах школьных учебников по истории, под которым стояла подпись Сталина.

У Шостаковича был еще один существенный аргумент в пользу авторства Сталина. Он доказывал, что другие предполагаемые кандидаты были людьми образованными. Вряд ли их перья вывели бы пассажи о музыке, в которой «ничего не было общего с симфоническими звучаниями» (что это за таинственные звучания такие?), или о претензиях композитора «создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья». Все эти (и другие им подобные) неповторимые перлы «Сумбура вместо музыки», по мнению Шостаковича, могли быть только подлинными сталинскими высказываниями, иначе до газетной полосы они бы не дошли — вычеркнул бы редактор.

Шостакович был прав: «Сумбур вместо музыки» не только в главной своей идее, но и в деталях является текстом Сталина. Это подтверждается отношением к «Сумбуру вместо музыки» самого вождя. Из всех анонимных установочных статей «Правды» (а их в этот и последующие годы появилось немалое количество) эта оставалась самой дорогой его сердцу, о чем есть много свидетельств. (Мы будем говорить об этом в главе, описывающей события 1948 года.) Другие статьи такого рода публиковались, исполняли свою служебную роль и исчезали в бескрайнем потоке прочих партийных директив. Только «Сумбур вместо музыки» развевался в качестве флага советской эстетики на протяжении долгих десятилетий, пережив даже самого Сталина.

Но если подлинным автором редакционной статьи «Правды» был сам вождь, то что побудило его столь резко обрушиться на оперу Шостаковича? Как всегда у Сталина, главными следует считать сугубо политические резоны. Но к ним, несомненно, примешивались и сильные личные мотивы — вкусовые и психологические.

Сталин был твердо убежден, что в Советском Союзе следует создавать и пропагандировать «общенародную» культуру, которая будет принята и усвоена широкими массами. Такая всеобщая «культурная грамотность» должна была способствовать превращению страны в передовое государство. Сталин великолепно понимал важность культуры как инструмента политического воспитания и контроля. Но при этом его личные вкусы в искусстве не были исключительно прагматическими.

В отличие от многих других политических лидеров XX века Сталина можно назвать фанатом культуры. По его собственным подсчетам, он проглатывал в среднем по пятьсот страниц в день. Конечно, в основном это были всякого рода деловые бумаги. Но Сталин читал также много и литературных произведений — документальных и художественных: все это внимательно, с карандашом в руке, оставляя заинтересованные пометки и замечания на полях.

Интерес Сталина к классической музыке был неподдельным. Он слушал ее часто и с видимым наслаждением. Это были в первую очередь русские оперы и балеты — Чайковский, Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, в меньшей степени Мусоргский. Но к числу фаворитов Сталина относились также Визе, Верди.

Известен случай, когда в программу праздничного концерта, которым должен был завершиться Чрезвычайный VIII Всесоюзный съезд Советов в 1936 году (на нем был одобрен проект новой «сталинской» конституции), были поставлены разного рода облегченные номера. Когда эту программу представили на утверждение Сталину, вождь собственноручно вписал туда финал Девятой симфонии Бетховена с ее знаменитым хором «К радости», потеснив развлекательную музыку. Конечно, это был политический жест, но достаточно красноречивый.

Сталину нравились народные песни — грузинские («Сулико») и русские («Во поле березонька стояла», «Всю-то я вселенную проехал»), он часто слушал пластинки с записями этих песен (причем прямо на них выставлял им оценки — «отлично», «хорошо» и т.д.), любил и сам попеть в компании — у него был высокий тенор. Такого рода музыка часто звучала по радио, но классике неизменно отводилось заметное место, Сталин об этом специально заботился. Он любил подчеркнуть свою склонность к классической музыке.

Вот характерный эпизод. Когда однажды для членов Политбюро пел знаменитый тенор Иван Козловский, сталинский любимец, то соратники вождя стали требовать от певца исполнения веселой народной песни. Тогда вмешался сам Сталин: «Зачем нажимать на товарища Козловского? Пусть он исполнит то, что сам желает. А желает он исполнить арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин». И пришлось членам Политбюро проглотить классическую арию.

С удовольствием слушал Сталин не только вокалистов, но и музыкантов-инструменталистов: пианистов, скрипачей, виолончелистов. Среди его любимцев были молодые музыканты, ставшие впоследствии мировыми знаменитостями: Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, позднее — Святослав Рихтер и Мстислав Ростропович. Все они в разное время были награждены Сталинскими премиями.

Я уже упоминал о политической подоплеке такого внимания Сталина к молодым артистам, она ясна: эти музыканты демонстрировали миру «человеческое лицо» советского социализма. Но, опять-таки, увлечение Сталина этой областью культуры было, по всей видимости, искренним. Будучи ценителем «мастерства» во всех сферах, вождь также уважал и ценил высокий профессионализм отечественных музыкантов.

Как сказал Сталин в одной из своих знаменитых речей тех лет: «Жить стало лучше, жить стало веселее». В эту незамысловатую, но эффектную формулу экспрессионистская эстетика «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича явно не вписывалась. Все это темпераментное нагромождение секса, ужасов, шокирующих эпизодов было чуждо вкусам самого Сталина и, несомненно, вызвало взрыв раздражения и возмущения советского вождя (как, заметим, и многих других консервативных любителей классической музыки во всем мире — здесь Сталин вовсе не был вопиющим исключением, каким его задним числом пытаются иногда изобразить).

Но в тот памятный январский вечер 1936 года, когда Сталин пришел на представление «Леди Макбет», на уме у вождя были соображения поважнее, чем директивное насаждение личных вкусов. Сталин гордился умением подчинять свои эмоции тактическим нуждам момента. А этот момент требовал активного утверждения новой государственной «советской морали»: правительством планировались вскоре принятые законы о запрещении абортов и новый кодекс о семье и браке. Ведь советскую семью, по мнению Сталина, следовало всемерно укреплять. По инициативе вождя развод был значительно затруднен. Фотографии Сталина с детьми на руках стали регулярно появляться в прессе. А тут вдруг опера, воспевающая «свободную любовь» (или, по словам Сталина в «Сумбуре вместо музыки», «купеческую похотливость»), в которой проблема развода с ненавистным мужем разрешалась просто и брутально: с помощью убийства.

Все это позволило Сталину предъявить Шостаковичу обвинение также общекультурного плана, сформулированное все в той же редакционной статье «Правды»: композитор-де «прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта».

Теперь нам абсолютно ясно, что кампания по борьбе с «формализмом», с «интеллигентским» искусством была задумана Сталиным заранее и осуществлялась по определенному плану. Об этом свидетельствует быстрая последовательность появления в «Правде» «антиформалистских» редакционных статей: удары по кино («Грубая схема вместо исторической правды», 13 февраля), архитектуре («Какофония в архитектуре», 20 февраля), живописи («О художниках-пачкунах», 1 марта), театру («Внешний блеск и фальшивое содержание», 9 марта). Тут все понятно и объяснимо логикой культурно-политического наступления, срежиссированного Сталиным.

Удивительным остается другое: почему именно музыку надо было атаковать несколько раз подряд, причем всякий раз объектом нападений оставался один и тот же композитор — Шостакович?

8. Агрессия нарастает. «Явный, ужасающий перехлест»

Специалистам хорошо известно, что вслед за оперой поношению в «Правде» подвергся шедший с огромным зрительским успехом в Большом театре балет Шостаковича «Светлый ручей» («Балетная фальшь», 6 февраля). Но до сих пор мало внимания было обращено на то, что Шостакович «удостоился» третьей статьи в «Правде». Ее тоже можно считать редакционной, ибо опубликована она была без подписи (это произошло 13 февраля). Но директивная сущность этой статьи была замаскирована помещением ее под рубрикой «Обзор печати». (Как тут не вспомнить о засвидетельствованном Шепиловым умении Сталина продвигать свои установки с помощью материалов в разных газетных жанрах.)

Три редакционные статьи против одного и того же человека появились в главной газете страны в течение двух с небольшим недель! И человек этот — не опасный политический враг, не английский или французский премьер-министр, а всего лишь 29-летний композитор, широким читательским массам страны до тех пор весьма мало известный. Налицо явный,
ужасающий перехлест. Что еще важнее (как мы увидим далее), это и было воспринято многими, очень многими, как явный перехлест. Чем же он был вызван?

Истина, видимо, заключается в том, что, будучи великим мастером политической игры и незаурядным государственным деятелем, Сталин достаточно часто ошибался и срывался, когда начинал полагаться на свое — действительно исключительное, но не непогрешимое — чутье.

Надо полагать, что в случае с Шостаковичем Сталина как раз и захлестнули эмоции. Мало того, что его вывели из себя сюжет и музыка оперы (в аналогичных ситуациях он умел сдержаться). Мало того, что эта опера противоречила сталинской культурной установке на тот период. Но вдобавок молодого композитора все кругом объявляли гением — и не только в Советском Союзе, но и на Западе! Именно последнее, как мне представляется, должно было переполнить чашу терпения вождя.

Ведь слава других советских мастеров культуры была в значительной степени местной, замкнутой границами страны — следовательно, зависела от сталинского контроля и манипуляций. Тут можно было не оглядываться на Запад.

Исключения были крайне редки; к ним, разумеется, принадлежал Горький. Конечно, на Западе уважали Станиславского — но его уважал и Сталин. Международной известностью пользовался Сергей Эйзенштейн — но за дело, за фильм «Броненосец «Потемкин», который сам Сталин тоже высоко ценил. И то вождь постоянно на Эйзенштейна раздражался и его одергивал, часто самым бесцеремонным и обидным образом. Международный авторитет Мейерхольда вышел режиссеру, как известно, боком. То же произошло и с Шостаковичем. Сталин решил, что он понимает лучше, закусил удила, и его понесло.

Доказательством этому является реакция Сталина на комедийный балет Шостаковича «Светлый ручей». Сталин, как уже было сказано, любил балет, но вдобавок обожал комедию как жанр, до слез смеялся на просмотрах советских кинокомедий, слепленных в подражание голливудским образцам.

«Светлый ручей», поставленный замечательным хореографом Федором Лопуховым, был, как утверждают все видевшие этот спектакль, в первую очередь веселым увлекательным шоу, в котором водевильный сюжет из жизни кубанского колхоза служил предлогом для вереницы эффектных танцевальных номеров. Это была, если угодно, балетная оперетта.

Зрительский успех постановки «Светлого ручья» в Ленинграде привел к тому, что Лопухова пригласили повторить ее в Большом театре. Московская премьера прошла с триумфом, и Лопухова немедленно утвердили руководителем балетной труппы Большого театра — назначение, которое не могло состояться без ведома и одобрения самого Сталина.

«Светлый ручей» был, что называется, обречен на то, чтобы понравиться Сталину: яркий, жизнерадостный спектакль, блестящие танцовщики, художник — любимец вождя Владимир Дмитриев (получивший впоследствии четыре Сталинские премии). Наконец, музыка Шостаковича, по контрасту с «Леди Макбет» — незамысловатая, мелодичная, празднично оркестрованная. Вдобавок все это отлично подверстывалось как культурная иллюстрация к тому самому сталинскому лозунгу о жизни, которая стала «лучше и веселее».

Но вместо одобрения «Правда» разразилась погромной «Балетной фальшью». В этой редакционной статье, хотя написана она несравненно глаже «Сумбура вместо музыки», также можно отчетливо различить специфический голос (или руку) Сталина: «Авторы балета — и постановщики и композитор — по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди»; «Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют». Или вот такой, тоже типично сталинский пассаж о музыке балета: «В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценско-го уезда». Но это не спасает Шостаковича от сталинского гнева: «Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает». Композитор виноват и так, и этак!

Совершенно очевидно, что Сталин заранее решил подвергнуть создателей «Светлого ручья» порке. Когда он смотрел спектакль, то только искал, к чему бы придраться. Раздражение заводит вождя так далеко, что он начинает звучать как саркастический антисоветчик: «По замыслу авторов балета, все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны». Казалось бы, это хорошо, за это нужно похвалить? Вовсе нет, и мы буквально видим сталинский указательный палец, размахивающий перед носом создателей «Светлого ручья»: «… не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни…»

В политике нельзя давать волю эмоциям, даже если это всего только культурная политика Внесение эмоционального элемента мгновенно путает ориентиры. Немудрено поэтому, что от подобных продиктованных личной сталинской эмоцией руководящих указаний у работников «культурного фронта» голова пошла кругом. Изображать жизнь «однотонно, в зверином обличье» (цитата из «Сумбура вместо музыки») — нельзя, это понятно. Но изображать, как это сказано презрительно в «Балетной фальши», «радость» в танцах» — тоже нельзя! Что же можно? На какие образцы равняться?

В полном смятении газета «Советское искусство» попыталась решить идеологическую головоломку в статье «Против фальши и примитива»: там разъяснялось, что газета «Правда» ведет борьбу на два фронта — против формалистского «мелкобуржуазного новаторства» и одновременно «против тех, кто, прикрываясь лозунгом о простоте и доступности, хочет насаждать в советской музыке примитив и тем самым обеднить и обескровить советское
искусство».

Вероятно, работники редакции «Советского искусства» шибко радовались тому, как ловко они выскочили из опасной ситуации. И тут же получили по голове — в третьей анонимной статье «Правды» («Ясный и простой язык в искусстве», от 13 февраля): «Это — путаное изображение «двух фронтов». И первая, и вторая статьи наши направлены против чуждой советскому искусству лжи и фальши — формалистически-трюкаческой в «Леди Макбет», сусально-кукольной в «Светлом ручье». Оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство. Оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству. Дело именно в этом, а не в якобы «сложной» музыке оперы и якобы «примитивной» музыке балета. При всех выкрутасах музыка «Леди Макбет» убога, скудна, в худшем смысле слова примитивна по своему содержанию».

Чье же творчество, чей стиль выражения выдвигал товарищ Сталин в качестве образца, которому отныне должно подражать все советское искусство? Подразумеваемый ответ прост: это стиль самого товарища Сталина. В лоб это не говорилось, Сталин отнюдь не хотел выглядеть смешным. Но ключей к разгадке в статье «Правды» было разбросано больше, чем в дешевом детективном романе.

Неоднократные противопоставления «простоты и ясности» — «формализму и фальши» проходят через весь текст статьи. А о том, кому свойственны максимальная прямота и ясность, было наконец сказано в передовой «Правды» от 5 марта под названием «Прямой и ясный ответ»: «Прямота и ясность являются характерной чертой всех высказываний и выступлений товарища Сталина».

Казалось бы, Сталин мог чувствовать себя удовлетворенным. Недогадливые газетчики наконец-то поняли, что именно имел в виду вождь; по всей стране проходили наскоро организованные собрания деятелей культуры, на которых осуждались «формализм и фальшь» и восхвалялись статьи из «Правды» с их «мудрой ясностью и простотой». Но не все проходило по плану.

9. Необходимость компромисса. «Серьезный удар по культурному авторитету Сталина»

Творческая элита возроптала. Об этом Сталин узнавал из секретных донесений НКВД, часть которых была предана гласности в недавние годы.

Шнырявшие повсюду осведомители сообщали наверх, что ведущие мастера встретили редакционные статьи в «Правде» в штыки. Причем многие из недовольных догадывались, кто стоит за этими статьями, но даже это их не останавливало. Андрей Платонов говорил: «Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес». Друг Ахматовой, видный поэт и переводчик Михаил Зенкевич:«… никто же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда». Поэт Сергей Городецкий: «… это безобразие — писать как закон то, что хочет чья-то левая нога». Ему вторил писатель Абрам Лежнев: «Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает так, что хочет его левая нога». Многие высказывались чрезвычайно обидным лично для Сталина образом. Согласно доносам, хорошо информированный Бабель иронизировал: «Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется».

Тот же Зенкевич возмущался «Сумбуром вместо музыки»: «… статья — это верх наглости, она насквозь лживая, приписывает Шостаковичу такие качества, которых у него совсем нет. Кроме того, видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке».

Происходило нечто на наш сегодняшний взгляд экстраординарное. Мы привыкли думать о второй половине 30-х годов в Советском Союзе как о времени тотального страха, полного единомыслия, абсолютного подчинения диктату партии и государства.

Сталина особенно должна была раздражать реакция музыкантов. Конечно, и здесь на поверхности все было относительно благополучно. Усердные публичные критики формализма вообще и Шостаковича в частности составляли большинство, причем среди них было много бывших друзей и поклонников композитора. Но, как сообщалось Сталину в секретной партийной докладной записке: «существует молчаливый сговор формалистов различных направлений, даже враждовавших в прошлом между собой». При этом указывалось на поведение двух в высшей степени авторитетных композиторов — ленинградца Владимира Щербачева и москвича Николая Мясковского. Оба никогда не испытывали особых симпатий к творчеству Шостаковича, но после статей в «Правде» сочли делом чести поддержать молодого автора.

Согласно одному из доносов, Мясковский разъяснял свою новую позицию так: «Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность». В рапорте Сталину с возмущением указывалось, что подобное поведение является «скрытой формой саботажа указаний партии».

Возникла опасность, что эти нежелательные для власти настроения начнут распространяться вширь — в «справке» НКВД доносилось, что в Ленинграде «в музыкальных кругах настроение очень мрачное. А около Мариинского театра даже собираются разные люди — музыканты, артисты, публика, и взволнованно обсуждают случившееся».

Все эти стекавшиеся к Сталину сообщения свидетельствовали об одном: направленные против Шостаковича статьи «Правды» вызвали резкое неприятие и насмешки советской творческой интеллигенции. Сталин должен был воспринять подобное развитие событий как персональный афронт.

Сколько времени и усилий было потрачено вождем на общение с культурной элитой, казалось бы, он уже неплохо разбирался в ее психологии — и вдруг такой неприятный сюрприз! Конечно, мнением подневольных «творческих масс» можно было и пренебречь. Но ситуацию существенно осложняла прошостаковическая позиция Горького, о которой Сталин узнал в середине марта 1936 года.

Эта независимая позиция самого большого культурного авторитета страны зафиксирована в его письме к Сталину, черновик которого был в недавние годы извлечен из архива Горького. Оно написано из Крыма, где Горький, отдыхая, встретился с только что приехавшим с кратким визитом в Советский Союз писателем Андре Мальро, в тот период видным деятелем европейского антифашистского культурного фронта.

Горький писал Сталину, что Мальро сразу же атаковал его вопросами о Шостаковиче. Это должно было напомнить Сталину о том, что «прогрессивные круги» на Западе высоко ценят Шостаковича и беспокоятся о его судьбе. Сталин также знал, что большим поклонником композитора является друг и союзник Горького, нобелевский лауреат Ромен Роллан, сравнительно недавно с почетом принятый в Кремле; при этом Сталин неоднократно заверял Роллана, что находится в его «полном распоряжении». (29 января 1936 года «Правда» назвала Роллана, в связи с его семидесятилетием, «великим писателем» и «великим другом» Советского Союза. Этот панегирик сопровождался большой фотографией писателя на первой странице.)

Письмо Горького Сталину было взвешенно резким. Он весьма решительно отвергал статью «Сумбур вместо музыки», делая вид, что не догадывается о том, кто за ней стоит: «Сумбур», а — почему? В чем и как это выражено — «сумбур»? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича, А то, что дала статья «Правды», разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича».

Конечно, Горький заботился о том, чтобы не загнать Сталина в угол. Поэтому он изображает дело таким образом, что подлинная позиция Сталина — совсем другая: «Вами во время выступлений Ваших, а также в статьях «Правды» в прошлом году неоднократно говорилось о необходимости «бережного отношения к человеку». На Западе это слышали, и это приподняло, расширило симпатии к нам».

Чтобы убедить Сталина в необходимости дать «задний ход», Горький использует сильный психологический аргумент — Шостакович, по словам писателя, «весьма нервный.

Статья в «Правде» ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен». Это совпало с доносами НКВД о том, что Шостакович близок к самоубийству, и не могло не встревожить Сталина.

Иногда высказывается сомнение в том, было ли это письмо отправлено Сталину и получено им. Как это ни парадоксально, в данном случае это не важно. Ближайшее окружение Горького было буквально нашпиговано сталинскими осведомителями. Личный секретарь писателя Петр Крючков даже не скрывал, что является сотрудником НКВД. Регулярные рапорты составляла прислуга, члены антуража Горького, многие из его друзей и посетителей: Сталин желал знать буквально о каждом шаге и слове писателя. В такой «прозрачной» ситуации Горькому было достаточно зафиксировать свои мысли на бумаге, чтобы они стали известны Сталину — тем более если они были изложены в виде письма к вождю. Вдобавок Горький отнюдь не делал секрета из своего отрицательного отношения к атакам на Шостаковича. Осталась запись разговора с Горьким, сделанная ранней весной 1936 года заведующим отделом литературы и искусства газеты «Комсомольская правда» Семеном Трегубом «Вот Шостаковича побили. Талантливый он человек, очень талантливый. Я его слушал. Нужно было бы критиковать его с большим знанием дела и с большим тактом. Мы всюду ратуем за чуткое отношение к людям. Следовало бы проявить его и здесь». Поражает совпадение высказанного писателем Трегубу с содержанием письма Горького Сталину. Ясно, что Горький через Трегуба и ему подобных сигнализировал в Кремль о своем отношении к травле Шостаковича. Эти сигналы были немедленно подхвачены НКВД, в донесении которого со слов информанта по кличке «Осипов» сообщалось, что «Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме».

Дело начинало выходить из-под контроля. Сталинская идеологическая инициатива, задуманная как широкомасштабная, но сугубо внутренняя акция, внезапно получила международный резонанс. Это было весьма некстати: как раз в эти дни французская палата депутатов обсуждала франко-советский договор о взаимной помощи, подписанный почти год назад, но только сейчас представленный на ратификацию. Правая французская пресса вела против ратификации активную кампанию. В этих условиях приходилось взвешивать каждый шаг, и позиция таких видных фигур, как Роллан или Мальро, внезапно приобретала большее, чем обычно, значение. Самоубийство Шостаковича могло перерасти в международный скандал с непредвиденными последствиями.

Вот когда Сталин, по всей видимости, решил отступить. Нетрудно догадаться, насколько этот экстраординарный шаг был для него неприятен и унизителен. Сталин умел маневрировать, когда того требовали обстоятельства, и делал это в своей политической карьере не раз. Но он был болезненно самолюбивым человеком и получивший непредвиденный оборот случай с «Леди Макбет Мценского уезда» воспринял как серьезный удар по своему культурному авторитету. Чтобы пойти на компромисс и при этом не потерять лица, Сталину нужна была помощь одного человека — самого Шостаковича. И он эту помощь получил.

Фрагменты книги С. Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь»

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»

Вместе с общим культурным ростом в нашей стране выросла и потребность в хорошей музыке. Никогда и нигде композиторы не имели перед собой такой благодарной аудитории. Народные массы ждут хороших песен, но также и хороших инструментальных произведений, хороших опер.

Некоторые театры как новинку, как достижение преподносят новой, выросшей культурно советской публике оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Услужливая музыкальная критика превозносит до небес оперу, создает ей громкую славу. Молодой композитор вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты.

Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно.

Так в течение почти всей оперы. На сцене пение заменено криком. Если композитору случается попасть на дорожку простой и понятной мелодии, то он немедленно, словно испугавшись такой беды, бросается в дебри музыкального сумбура, местами превращающегося в какофонию. Выразительность, которой требует слушатель, заменена бешеным ритмом. Музыкальный шум должен выразить страсть.

Это все не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевого оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо.

Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы.

Автору «Леди Макбет Мценского уезда» пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать «страсть» своим героям.

В то время, как наша критика — в том числе и музыкальная — клянется именем социалистического реализма, сцена преподносит нам в творении Шостаковича грубейший натурализм. Однотонно, в зверином обличии представлены все — и купцы и народ. Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет.

И все это грубо, примитивно, вульгарно. Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы». В таком же грубо-натуралистическом стиле показана смерть от отравления, сечение почти на самой сцене.

Композитор, видимо, не поставил перед собой задачи прислушаться к тому, чего ждет, чего ищет в музыке советская аудитория. Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов. Он прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта. Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики называют сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой.

«Леди Макбет» имеет успех у буржуазной публики за границей. Не потому ли похваливает ее буржуазная публика, что опера эта сумбурна и абсолютно аполитична? Не потому ли, что она щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой?

Наши театры приложили немало труда, чтобы тщательно поставить оперу Шостаковича. Актеры обнаружили значительный талант в преодолении шума, крика и скрежета оркестра. Драматической игрой они старались возместить мелодийное убожество оперы. К сожалению, от этого еще ярче выступили ее грубо-натуралистические черты. Талантливая игра заслуживает признательности, затраченные усилия — сожаления.

«Правда», 28 января 1936

§

Сталин вступал в 1936 год, на который он запланировал, среди прочих неотложных дел, еще одну ответственную кампанию в области культуры: искоренение ненавистного ему «формализма», то есть искусства переусложненного, непонятного массам и бесполезного при реализации амбициозных сталинских идей культурного строительства.

Согласно сталинским расчетам, эта кампания тоже должна была пройти хорошо и гладко. Но неожиданно приключилась обидная накладка, виновником которой стал молодой композитор Дмитрий Шостакович, до того в орбиту пристального внимания Сталина не входивший, и его опера «Леди Макбет Мценского уезда».

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

1. Создание оперы. «Нескромные наброски»

Одним из самых загадочных эпизодов творческой истории Шостаковича является выбор им сюжета для этой оперы, второй по счету после «Носа». Дело в том, что очерк Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», впервые появившийся в 1865 году в журнале Достоевского «Эпоха», вовсе не принадлежал — как повесть Гоголя — к числу признанных или хотя бы заметных произведений русской классики. Первые шестьдесят с лишним лет после своей публикации этот очерк фактически не обсуждался.

Перелом обозначился в 1930 году, когда в Ленинграде вышло иллюстрированное издание этого произведения. Рисунки были сделаны умершим к этому времени знаменитым художником Борисом Кустодиевым. Считается, что именно это издание привлекло внимание 24-летнего Шостаковича.

Отношение композитора к Кустодиеву было особым: он впервые пришел в дом художника подростком в 1918 году и стал там своим, почти членом семьи. Над иллюстрациями к Лескову Кустодиев начал работать еще в начале 20-х годов, но издание тогда не осуществилось. Недавно открылся секрет: помимо «легитимных» иллюстраций художник рисовал и многочисленные эротические вариации на тему «Леди Макбет», для печати не предназначенные. После его смерти, опасаясь обысков, семья поспешила уничтожить эти рисунки.

Если предположить, что юный Шостакович тогда видел эти «нескромные» наброски, то многое проясняется в генезисе его второй оперы, в которой эротика, секс — одна из заметнейших тем. Ведь в очерке Лескова эротики никакой нет. Но Шостакович, глядя на опубликованные «легитимные» иллюстрации Кустодиева, вполне мог припомнить его гораздо более откровенные зарисовки. Быть может, они-то и зажгли его воображение.

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

Как раз в это время бурно развивались отношения композитора с его будущей женой Ниной Варзар, весьма независимой, гордой и сильной женщиной. Опера «Леди Макбет Мценского уезда», законченная Шостаковичем в конце 1932 года, посвящена именно Нине; их брак был зарегистрирован за семь месяцев до этого.

Галина Серебрякова вспоминала, что в своей опере Шостакович «жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском «Фаусте», самим дьяволом». Серебрякова считала, что героиня Лескова (как и Нина Варзар?) поразила композитора неистовством своей страсти. Может быть; но сначала несколько слов о сюжете оперы, весьма мрачном и фаталистическом.

В глухой русской провинции, в богатой купеческой семье Измайловых томится и тоскует за нелюбимым мужем Катерина. В отсутствие мужа она увлекается новым работником Сергеем.

Их выследил свекор, но Катерина устраняет его, подсыпав крысиного яда в пищу. Когда вернувшийся муж застает Сергея в спальне Катерины, любовники убивают и его и тело прячут в погреб. Катерина и Сергей торопятся со свадьбой, но их настигает рок в лице пьяного «задрипанного мужичка», случайно обнаружившего труп в погребе. Полиция хватает молодоженов: теперь им дорога в Сибирь, вместе с партией каторжников. В Сибири, на берегу озера, разыгрывается финал этой мелодрамы. Сергей охладел к Катерине и приударяет за разбитной каторжанкой Сонеткой. В отчаянии Катерина бросается в озеро, увлекая за собой Сонетку. А каторжане продолжают свой бесконечный путь:

Эх вы, степи необъятные, Дни и ночи бесконечные, Наши думы безотрадные И жандармы бессердечные…

Либретто, как мы видим, довольно точно воспроизводит сюжетные перипетии очерка Лескова, но Шостакович (как это было и в «Носе») радикально трансформирует центральный характер. Лесков к своей Катерине относится с ужасом. У него она еще и мешающего ей ребеночка-наследника душит. Шостакович это убийство выкинул, и не случайно: его задача — оправдать Катерину.

2. Оценки современников. «Свинская музыка»

На одном из обсуждений оперы, когда Шостаковичу сказали: «Вашу оперу следовало бы назвать не «Леди Макбет…», а «Джульетта…» или «Дездемона Мценского уезда», — композитор с этим охотно согласился. Партия Катерины в опере единственная лишена и тени гротеска и издевки. Шостакович дал своей опере подзаголовок «трагедия-сатира». В опере «трагедия» — это Катерина, «сатира» — все остальное. Без сомнения, Катерина — это во многом портрет жены Шостаковича Нины, какой ее в тот момент видел композитор. Шостакович в чем-то повторил известную ситуацию вокруг «Евгения Онегина» Чайковского. Только там Чайковский вообразил, что его невеста Антонина Милюкова — это пушкинская Татьяна. А теперь Шостакович сознательно придал черты своей любимой Нины оперной героине. Разумеется, разлитая в музыке оперы обжигающая эротика бросалась, если так можно выразиться, в уши.
Она была особенно приметной на фоне с давних пор присущей русской культуре сдержанности при отображении сексуальной стороны любовных чувств. Эта традиционная сдержанность в сталинские времена была усугублена все более строгими цензурными установками.

«Поцелуйный звук для них страшнее разрыва снаряда», — суммировали в 1932 году позицию советской цензуры сатирики Ильф и Петров. Догадывались ли они, что чуткие цензоры всего лишь ловили сигналы, исходившие от самого Сталина?

Известно, что Сталина сексуальные сцены в литературе, театре и кино выводили из себя. Достаточно грубый в быту, злоупотреблявший в тесном кругу матерщиной, секса в искусстве вождь не переносил. При нем обнаженные тела почти исчезли с картин, что уж говорить о кинокартинах. Киночиновник, ответственный за показы в Кремле, тщательно следил за тем, чтобы и в тех западных фильмах, которые приватно демонстрировались для Сталина и его соратников, как-нибудь не проскочила «неприличная» сцена.

Он хорошо помнил о случае, когда привез вождю нечто пикантное — «для разрядки». Как только Сталин понял, что происходит на экране, он стукнул кулаком по столу: «Вы что тут бардак разводите!» Разгневанный вождь встал и вышел, за ним последовали члены Политбюро. Показ провалился. Факт этой спонтанной сталинской реакции многое помогает понять в последующей интриге.

Советская критика, которая поначалу встретила оперу Шостаковича более чем благосклонно, вопрос об ее эротизме тщательно обходила.

Сергей Эйзенштейн, разбирая оперу Шостаковича в том же 1933 году на занятиях со своими студентами, мог быть несколько более откровенен: «В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью». Еще более откровенным был Сергей Прокофьев в частных разговорах: «Это свинская музыка — волны похоти так и ходят, так и ходят!»

Но, конечно, не только неслыханное для той поры эротическое напряжение поражало в музыке оперы Шостаковича. Это было грандиозное полотно, захватывавшее непривычным сочетанием несочетаемого («трагедия-сатира», по уже цитировавшемуся определению композитора), лирической мощью и страстью, яркостью и незабываемой характерностью не только ведущих, но и второстепенных персонажей и буйной щедростью оркестрового письма.

Действие развивалось стремительно, увлекательно, музыка то шокировала слушателей, то смешила их, а то и трогала до слез. Опера стала событием еще до того, как была закончена автором.

Интересно, что из ранних отзывов наиболее откровенным образом ханжеские претензии к музыке «Леди Макбет» были сформулированы в американской прессе, когда оперу представили в Нью-Йорке в 1935 году: «Шостакович является, вне сомненья, наиглавнейшим композитором порнографической музыки во всей истории оперы». Особое возмущение критиков вызвала сцена, в которой Сергей овладевает Катериной под аккомпанемент недвусмысленно-описательных глиссандо тромбона в оркестре: этот эпизод получил у американцев название «порнофонии». Музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» был вне себя:«… поражаешься композиторскому нахальству и недостатку самокритичности». Ознакомившись с этими и тому подобными нападками, призадумаешься: а не прочли ли все это внимательнейшим образом в Москве?

Почти сразу утвердилось мнение, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». Некоторые шли еще дальше, указывая, что партия Катерины — «одна из наиболее сильных женских партий после «Аиды» Верди». Решительнее всех высказался все тот же изобретательный и многоликий Асафьев: «…советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского порядка».

3. Постановка и сенсация. «Новый Вагнер»

Немудрено поэтому, что за право первой постановки «Леди Макбет» схватились два самых предприимчивых и смелых оперных коллектива страны: в Ленинграде Малый оперный театр, где дирижером был друг Шостаковича Самосуд, в Москве — Музыкальный театр под руководством легендарного Немировича-Данченко.

Ленинградцы обогнали москвичей на два дня, зато на московской премьере 24 января 1934 года присутствовал сам Максим Горький. Прием и здесь, и там был ошеломляющим. В описании «Красной газеты» ленинградская премьера вызывала ассоциации с байрейтскими вагнеровскими экстазами: «Публика в прекрасном смятении ринулась к рампе, к оркестру: воздетые кверху руки среди серебряной лепки лож, озаренные восторгом лица, глаза,
обращенные к сцене, тысячи ладоней, вознесенных во взволнованном рукоплескании» Особенно поражала воображение молодость 27-летнего автора: «Публика ожидала увидеть зрелого мужа, нового Вагнера, властно организовавшего эту бурю звучаний, меж тем глазам зрителя представляется совсем молодой человек, еще более моложавый по виду,
почти юноша…»

Слова «Моцарт», «гений» летали в воздухе. Это было бы удивительно и само по себе: советская культурная элита 30-х годов была беспощадна, здесь друг друга скорее ниспровергали и сурово критиковали, нежели восхваляли. Но еще удивительнее, что гением Шостаковича провозглашали одновременно и справа, и слева, лидеры бескомпромиссно враждовавших эстетических направлений: «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой —и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.

Этому угару поддались даже бдительные и вечно суровые партийные руководители: оперу Шостаковича одобрил тогдашний нарком просвещения Андрей Бубнов, а после премьеры театральным начальством был издан специальный приказ, в котором говорилось, что она «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года».

Имелось в виду решение Сталина о разгоне пролетарских «творческих» организаций. Таким образом, успех оперы Шостаковича подавался как прямое следствие мудрой культурной политики вождя.

Беспрецедентность всеобщего одобрения (слева, справа, сверху) усугублялась настоящим успехом «снизу» у публики, редким для современной оперы. В Советском Союзе, как и во всем мире, высокая оценка элитой вовсе не обеспечивала широкого признания. Достаточно напомнить, что фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» в широком прокате провалился, несмотря на восторженные отзывы прессы и поддержку руководства. Не то с «Леди Макбет»: в Ленинграде она менее чем за год прошла 50 раз «с аншлагами по повышенным ценам», как с удовлетворением отмечал автор.

После того как в 1935 году оперу поставили также в филиале Большого театра, а в самом Большом осуществили премьеру комедийного балета Шостаковича «Светлый ручей» (также встреченного публикой на «ура»), оказалось, что в столице произведения молодого автора идут одновременно на трех ведущих сценах — случай невероятный!

Атмосфера сенсации подогревалась сообщениями об успешных исполнениях «Леди Макбет» (и других произведений Шостаковича) за границей: в Англии, Швеции, Швейцарии, Соединенных Штатах. Писатель Юрий Олеша признавался: «До сих пор нам хочется получить признание от Запада. Великий дирижер Тосканини исполняет симфонию Шостаковича. Молодому советскому композитору приятно думать о том, что его признает великий дирижер Запада Признание Западом, скажем, Стравинского имеет для нас какое-то особое значение. До сих пор странное уважение вызывает к себе Шаляпин, потому что он был русским и стал знаменит в Европе. Когда переводят наши книги на Западе, это удовлетворяет наше тщеславие…»

Когда Ромен Роллан, европейский мэтр, прислал своему другу Максиму Горькому похвальное письмо о «Леди Макбет», это было для того важным подтверждением правильности его первой эмоциональной реакции: Горький, как известно, на премьере был восхищен, во время последнего «каторжного» акта утирал набежавшие слезы.

Для Горького и его союзника по культурному фронту Бухарина появление «Леди Макбет» тоже было весьма кстати: вот выдающееся произведение молодого советского автора, основанное на русской классике (любимый Горьким Лесков), новаторское и эмоционально захватывающее, высоко оцененное элитой, но доступное и более широкой публике, признанное и в Москве, и за границей. Оно служило столь важной в то время для Горького цели объединения советского искусства, в то же время являясь отличной визитной карточкой новой социалистической культуры на Западе.

4. Конфликт с политикой Сталина. «Политические задачи»

Сталин должен был бы разделять эти соображения Горького. Но перед ним вставали и другие задачи — экономические, социальные и чисто политические.

Дореволюционная Россия была в основном аграрной страной, где большинство населения было неграмотным. Большевики пытались исправить ситуацию, но дело продвигалось туго. Через десять лет после революции СССР занимал по уровню грамотности лишь девятнадцатое место в Европе. Между тем для осуществления амбициозной сталинской программы индустриализации требовались грамотные работники.

Вопрос вставал принципиальный: какая же именно культура нужна была огромной стране, в которой даже в конце 30-х годов сельское население составляло две трети? Работа здесь предстояла огромная, и надо было выбирать ее основные магистрали.

В своей докладной записке Сталину от 2 января 1936 года один из его ближайших помощников по делам литературным, Александр Щербаков, отчаянно воззвал: «Сейчас литература нуждается в боевом, конкретном лозунге, который мобилизовал бы писателей. Помогите, тов. Сталин, этот лозунг выдвинуть».

Щербаков был хитрый и опытный царедворец, умело угадывавший даже и невысказанные пожелания вождя. Сталин милостиво откликнулся на его призыв, спустив лозунг — «простота и народность». Этот лозунг, отразивший размышления Сталина последних лет о задачах культуры, в какой-то мере кристаллизовал чересчур уж туманное определение «метода социалистического реализма», выдвинутое на Первом съезде советских писателей. Теперь к лозунгу «простоты и народности» нужно было подобрать конкретные положительные и отрицательные примеры из текущей культурной жизни.

Как это станет ясно из последующей идеологической кампании, Сталин решил главное для него направление — литературное — поначалу не затрагивать, а сосредоточиться на искусстве и особенно музыке, к которой у него был личный интерес. В качестве отрицательного культурного примера попала под руку опера Шостаковича. Вот как это произошло.

5. Сталин на спектакле. «Роковой день»

26 января 1936 года Сталин в сопровождении своих ближайших соратников — Вячеслава Молотова, Анастаса Микояна и Андрея Жданова посетил представление «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра.

Сталин прибыл на спектакль «Леди Макбет» в филиале Большого театра (дирижировал его любимец Александр Мелик-Пашаев), вероятно, в хорошем настроении — он, как правило, получал удовольствие от посещения оперных и балетных представлений. Предыдущий его поход на советскую оперу («Тихий Дон») завершился благоприятно. Такого же исхода ожидали и на сей раз: ведь «Леди Макбет» Шостаковича была практически единодушно признана «победой музыкального театра» (таким был заголовок посвященной этой опере полосы в газетном официозе «Советское искусство»).

Шостаковича, который собирался уезжать в Архангельск на гастроли, где он по приглашению местного радиокомитета должен был, в частности, солировать в своем Первом фортепианном концерте, срочно вызвал на спектакль заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев.

Опытный царедворец, Леонтьев был другом Михаила Булгакова. Сохранился уникальный и своеобразный «документ»: записанный юмористический «устный рассказ» Булгакова об этом событии, в котором, несомненно, отразились сведения, сообщенные ему Леонтьевым.
Булгаков, со слов Леонтьева, иронически повествует о том, как «белый от страху» Шостакович прискакал в театр, Сталин и его спутники уселись в правительственной ложе и: «Мелик яростно взмахивает палочкой, и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, — Мелик неистовствует, прыгает, как чертенок, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. «Ничего, в антракте переменю рубашку», — думает он в экстазе. После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов, — шиш. После первого действия — то же самое, никакого впечатления».

Устная микроновелла Булгакова, разумеется, гротескно утрирована. (В частности, никакой увертюры у «Леди Макбет» не было, опера начиналась прямо с краткого вступления к первому напряженно-лирическому монологу героини.)

Но ценность этой записи для понимания атмосферы очень велика, особенно если учесть, как мало непосредственных свидетельств современников сохранилось обо всем этом грозном деле.

В тот роковой день оркестр чересчур раззадорился — вероятно, подогреваемый присутствием высоких гостей. Вдобавок духовая группа (музыкантами всего мира именуемая итальянским словом «banda») по такому случаю была специально увеличена, и играла она, особенно в оркестровом антракте перед сценой свадьбы Катерины, с излишней, по мнению композитора, громкостью.

Духовые размещались прямо под правительственной ложей, и «бледный как полотно» Шостакович, как вспоминал Атовмьян, пришел в ужас.

После спектакля композитор никак не мог успокоиться и, отправляясь на концерты в Архангельск, раздраженно допрашивал Атовмьяна: «Скажи, зачем надо было так чрезмерно увеличивать звучность «банды»? Что это — излишний «шашлычный» темперамент Мелик-Пашаева, который слишком «переперчил» антракт и всю эту сцену? Ведь сидящие в правительственной ложе, думаю, оглохли от такой звучности медной группы; чует мое сердце, что этот год, впрочем как и все високосные, принесет мне очередное несчастье».

В Архангельск весьма суеверный Шостакович (вера в популярные приметы сохранялась у него — заметим, как и у Пушкина — всю жизнь) уезжал, как он сообщил в письме своему другу Соллертинскому, «со скорбной душой»: он уже понимал, что его опера не пришлась по душе высшему партийному руководству. Но даже он не предвидел размеров и ужасающего эффекта стремительно накатывавшейся на него катастрофы.

6. Атака прессы. «Игра может кончиться очень плохо»

В Архангельске, в морозный зимний день, Шостакович встал в очередь в газетный киоск. Очередь двигалась медленно, и Шостакович дрожал от холода. Купив главную газету страны «Правду» (ее тогда официально именовали Ц.О., т.е. «центральным органом»), от 28 января 1936 года, Шостакович развернул ее и на третьей полосе увидел редакционную статью (без подписи) под заголовком «Сумбур вместо музыки». В подзаголовке стояло в скобках: «(об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)». Шостакович тут же, не отходя от киоска, начал читать. От неожиданности и ужаса его зашатало. Из очереди/закричали: «Что, браток, с утра набрался?»

Даже теперь, десятилетия спустя, невозможно читать «Сумбур вместо музыки» без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, абсолютно неожиданно подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу.
Статья эта получила с тех пор печальную известность как классический пример авторитарной культурной критики. Как таковая она даже включается в специальные хрестоматии. Многие пассажи из нее хорошо известны. Даже ее заглавие стало нарицательным. Но попытаемся взглянуть на нее глазами современника. О чем говорилось в этой статье и чем грозила она — не только Шостаковичу, но и всей советской культуре?

«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно».

Как и некоторых западных критиков, особенно возмутили автора эротические эпизоды оперы: «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме». И в спектакле филиала Большого театра неприятие в первую очередь вызвали именно эти сцены: «Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы».

Отделка фасада короедом: 125 фото применения особой штукатурки для частного дома

В. Дмитриев, эскиз декораций и мизансцены к опере Д. Д. Шостаковича «Катерина Измайлова». 1934. Гуашь

Интересно отметить, что автор статьи тал Лескова и не согласен с тем, как его произведение интерпретировано в опере Шостаковича: «Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет».

Но особенно важными были теоретический и политический аспекты статьи. Опера Шостаковича обвинялась одновременно в формализме и натурализме. Само по себе использование этих терминов в культурной борьбе того времени не было чем-то новым. Под «натурализмом», как правило, понимались излишне откровенные пассажи, в «формализме» обыкновенно упрекали усложненные, по мнению критикующих — чересчур «мудреные» произведения. Шостаковичу уже и раньше приходилось отбиваться от обвинений в формализме. В 1935 году в бухаринских «Известиях» он упрямо и весьма вызывающе заявил: «Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основании, что язык этого сочинения сложен, иной раз не сразу понятен, является
недопустимым легкомыслием…»

Но теперь «Правда» настаивала на том, что «мелкобуржуазные формалистические потуги» Шостаковича есть политическая трансгрессия: «Это — музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот» — так, чтобы ничего не напоминало классическую музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки».

А в чем заключался «грубейший натурализм» оперы Шостаковича? И тут был дан авторитетный ответ: «Это воспевание купеческой похотливости…»

«Правда» давала понять, что ее беспокоит не только и не столько опера Шостаковича: «Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы».

Сам по себе оскорбительно-пренебрежительный, разносный стиль статьи не был таким уж неслыханным, для полемики тех лет он был скорее правилом. Ошарашивал (и не только Шостаковича, но и многих других) факт неожиданного вмешательства «Правды» после двух с лишним лет все возраставших триумфов оперы. Но еще более существенным было другое.
В прежних дискуссиях о натурализме и формализме одна сторона могла нападать, другая — активно отбиваться и даже контратаковать. Ситуация вдруг резко изменилась. Самый тон публикации в «Правде» был безапелляционным, как тогда выражались — «директивным». Это было подчеркнуто отсутствием под статьей подписи автора. Подразумевалось, что в ней высказано мнение не одного какого-нибудь критика или даже группы, а партии в целом. Это придавало любым возможным возражениям заведомо криминальный «антисоветский» характер.

У многих деятелей культуры, прочитавших «Сумбур вместо музыки», мороз должен был пройти по коже, когда они наткнулись там на грозное предупреждение: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».

Фрагменты книги С. Волкова «Шостакович и Сталин: художник и царь»

§

Оцените статью
Дача-забор
Добавить комментарий